Sammeln

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Inhaltsverzeichnis

Sammeln als Phänomen

Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).

Definition

Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen.

Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte[1] aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.

Formen des Sammelns

Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.[2] Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29). Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht. Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr. Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung.

Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode

„Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)

In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren.

Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen.

Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.

Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).

Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes.

In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller [3] dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:

„Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313)

Bibliographie

  • vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.
  • Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.
  • Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.
  • te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.
  • Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.
  • Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.
  • vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.
  • ders.: S. 29.
  • Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.
  • te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.
  • vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.
  • Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.
  • Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.
  • Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.
  • vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.
  • Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.
  • Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.
  • vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.
  • Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.
  • Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.

Anmerkungen

  1. hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.
  2. Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).
  3. Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.
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