http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Philipp+Wetzel 2026-04-12T00:04:49Z Benutzerbeiträge MediaWiki 1.18.1 http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/MediaWiki:Sidebar 2013-10-31T08:25:36Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div><br /> * navigation<br /> ** mainpage|mainpage-description<br /> ** recentchanges-url|recentchanges<br /> ** randompage-url|Random Page<br /> * Inhalt<br /> ** Anerkennen|Anerkennen<br /> ** Anwenden|Anwenden<br /> ** Begreifen|Begreifen<br /> ** Beschreiben|Beschreiben<br /> ** Bezeugen|Bezeugen<br /> ** Dokumentieren|Dokumentieren<br /> ** Experimentieren|Experimentieren<br /> ** Intervenieren|Intervenieren<br /> ** Interviewen|Interviewen<br /> ** Mappen|Mappen<br /> ** Messen|Messen<br /> ** Präsentieren|Präsentieren<br /> ** Prognostizieren|Prognostizieren<br /> ** Reisen|Reisen<br /> ** Sammeln|Sammeln<br /> ** Scheitern|Scheitern<br /> ** Spielen|Spielen<br /> ** Teilhaben|Teilhaben<br /> ** Verausgaben|Verausgaben<br /> ** Verhandeln|Verhandeln<br /> ** Verkörpern|Verkörpern<br /> ** Versammeln|Versammeln<br /> * TOOLBOX</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Reisen 2013-04-24T07:40:40Z

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Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/MediaWiki:Sidebar 2013-04-24T07:40:05Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div><br /> * navigation<br /> ** mainpage|mainpage-description<br /> ** recentchanges-url|recentchanges<br /> ** randompage-url|Random Page<br /> * Inhalt<br /> ** Anerkennen|Anerkennen<br /> ** Adressieren|Adressieren<br /> ** Anwenden|Anwenden<br /> ** Begreifen|Begreifen<br /> ** Beschreiben|Beschreiben<br /> ** Beweisen|Beweisen<br /> ** Bezeugen|Bezeugen<br /> ** Dokumentieren|Dokumentieren<br /> ** Experimentieren|Experimentieren<br /> ** Intervenieren|Intervenieren<br /> ** Interviewen|Interviewen<br /> ** Mappen|Mappen<br /> ** Messen|Messen<br /> ** Präsentieren|Präsentieren<br /> ** Prognostizieren|Prognostizieren<br /> ** Re-Enacten|Re-Enacten<br /> ** Reisen|Reisen<br /> ** Sammeln|Sammeln<br /> ** Scheitern|Scheitern<br /> ** Spielen|Spielen<br /> ** Teilhaben|Teilhaben<br /> ** Testen|Testen<br /> ** Verausgaben|Verausgaben<br /> ** Verhandeln|Verhandeln<br /> ** Verkörpern|Verkörpern<br /> ** Versammeln|Versammeln<br /> * TOOLBOX</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:09:31Z

<p>Philipp Wetzel: /* Formen des Sammelns */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte&lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung.<br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:09:19Z

<p>Philipp Wetzel: /* Formen des Sammelns */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte&lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung.<br /> <br /> #Sammeln<br /> #Sammeln<br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:08:59Z

<p>Philipp Wetzel: /* Formen des Sammelns */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte&lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung.<br /> <br /> #Sammeln1<br /> #Sammeln2<br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:07:10Z

<p>Philipp Wetzel: /* Definition */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte&lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:05:27Z

<p>Philipp Wetzel: /* Definition */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte&lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.&lt;ref&gt;Kathi&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:03:36Z

<p>Philipp Wetzel: /* Bibliographie */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> <br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> <br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> <br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> <br /> * ders.: S. 29.<br /> <br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> <br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> <br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> <br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> <br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> <br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> <br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> <br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> <br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> <br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:02:14Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:01:40Z

<p>Philipp Wetzel: /* Bibliographie */</p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> <br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> <br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:00:52Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T18:00:22Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> ===Baudrillard===<br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T17:59:34Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>==Sammeln als Phänomen==<br /> <br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> ==Definition==<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> ==Formen des Sammelns==<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> ==Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode==<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Sammeln 2013-03-19T17:55:47Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div><br /> Sammeln als Phänomen lässt sich in allen Epochen der Kulturgeschichte wieder finden, schon die frühen Jäger und Sammler lagerten ausgewählte Nahrungsmittel im Hinblick auf karge Zeiten. Bald jedoch beginnt der Mensch nicht mehr allein auf Grund seines Überlebenswillens zu sammeln, sondern überdies Luxusgüter sowie Objekte, die sein ästhetisches oder wissenschaftliches Interesse wecken, zusammenzutragen. In der Renaissance, mit ihrem Wissenshunger nach Neuem und Unentdecktem, erreicht die Sammelleidenschaft ihren ersten Höhepunkt, in dieser Epoche, so Reinhard Brandt: „(...) mündet die Materialsammlung in ein Meer, das keine Orientierung mehr bietet. Da gibt es Pflanzensammlungen in den ersten botanischen Gärten, Kuriositätenkabinette, Bildersammlungen reicher Fürsten, Sammlungen von Büchern in den ersten öffentlichen Bibliotheken, Münzsammlungen und die Sammlung von Erfahrungen und Experimenten bei Francis Bacon. Alle Welt sammelt und wird gesammelt, und von der Renaissance bis zur Gegenwart lässt diese überbordende Fülle des Sammelns nicht nach“ (Brandt 1994 : 22).<br /> <br /> Lenkt man die Betrachtung auf das, was den Akt des Sammelns definiert und beschreibt, so stellt sich vorab die grundlegende Frage, was sich überhaupt sammeln kann und lässt. Zerstreute Dinge, beantwortet Manfred Sommer dies zunächst ganz allgemein. Zerstreut, so Sommer weiter, kann aber nur sein, „(...) was einerseits vieles ist und was andererseits einen Raum zur Verfügung hat, in welchem es weit genug auseinander sein kann und durch den es sich derart zu bewegen vermag, dass es nachher nahe beieinander ist. Das teilt den Raum in wenigstens zwei: Einen, aus dem heraus und einen, in den hinein die Sammelbewegung sich vollzieht“ (Sommer 1999 : 9). Sammeln heißt prinzipiell, Objekte „aus verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen“ (te Heesen u. E. C. Sary 2002 : 15) an einen gemeinsamen Ort zu transportieren um sie dort zusammenzuführen. <br /> <br /> Jean Baudrillard beschreibt den Vorgang des Sammelns wie folgt: „Das aus seiner Funktion enthobene, aus dem Gebrauch gezogene Objekt erhält [im Akt des Sammelns, S.L.] einen rein subjektiven Status. Es hört auf Teppich, Tisch, Kompass oder Nippsachen zu sein und wird Objekt einer Sammlung“ (Baudrillard 2007 : 111). Walter Benjamins Überlegungen zum Sammlungsbegriff schließen daran an, wenn er schreibt, dass „(...) im Sammeln ein Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten“ (Benjamin 1983 : 271). Sammeln definiert folglich eine Handlung, in der verschiedene Objekte &lt;ref&gt;hier auch nichtdingliche Objekte mitgedacht, wie Äußerungen, Meinungen oder Gedanken.&lt;/ref&gt; aus ihrem alltäglichen Bedeutungszusammenhang genommen werden, um sie unter einem bestimmten Begriff zusammenführen, der sie in einen neuen Bezug zueinander setzt.<br /> <br /> Wie lassen sich nun einzelne Sammlungsformen voneinander unterscheiden? Reinhard Brandt differenziert die Tätigkeit des Sammelns anhand seines Antriebs grundlegend in drei Klassen.&lt;ref&gt;Entsprechend der Lehre des menschlichen Vermögens, des Guten (Begehrungsvermögen), des Wahren (Erkenntnisvermögen) und des Schönen (Interesseloses Gefühl der Lust oder Unlust).&lt;/ref&gt; Erstens: Sammeln aus einem Begehrungsvermögen heraus, das zu Sammlungen führt, die Gegenstände nach dem Gesichtspunkt des Nutzens akkumulieren, wie beispielsweise die Anhäufung von Geld, das auf einen Mehrwert zielt. Zweitens: Sammeln aus einem Erkenntnisvermögen heraus, Sammlungen, die dem Erforschen der Wahrheit dienen, wie wissenschaftliche Archive, Museen oder die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Und Drittens: Sammeln aus einem Gefühl der Lust heraus, Sammlungen also, die dem Wohlgefallen an kuriosen Dingen entspringen, wie private Sammlungen von seltsam geformten Steinen, bunten Glaskaraffen oder Briefmarken. <br /> Alle drei Sammlungstypen divergieren daneben in einem weiteren wesentlichen Punkt: das pure Begehren akkumuliert blind, so Brandt, ihm geht es um die Anhäufung von Masse, im Gegensatz zum Sammeln aus Wohlgefallen, das sich für das Einzelne interessiert. Das Sammeln der Erkenntnis indes richtet sich auf beides, nämlich auf „das Individuelle als das Allgemeine“ (Brandt 1994 : 29).<br /> Allen Sammelformen liegt zugrunde, dass aus einer Vielzahl von Objekten ausgewählt werden muss. Sammeln heißt Entscheidungen zu treffen, sich also für Objekt C und nicht für Objekt A oder B zu entscheiden. Daraus ergibt sich, dass der Akt des Sammelns ein Subjekt erfordert, das Dinge aktiv zusammenführt, dabei ein- oder ausschließt und so festlegt, welches Objekt Teil einer Sammlung wird und welches nicht.<br /> Hieraus lassen sich zwei weitere Schlussfolgerungen ableiten. Zum einen: Ohne ein sammelndes Subjekt, das aktiv und bewusst auswählt, entstehen keine Sammlungen, sondern Anhäufungen oder Ansammlungen. Dinge können sich (selbst) sammeln, wie der Staub unter dem Bett oder Laub auf den Straßen, dieser Vorgang wird gleichwohl dem Begriff der Sammlung nicht gerecht. Auch die Abfälle auf einer Müllkippe, mehr oder minder aktiv von Einzelsubjekten angehäuft, sind keine Sammlungen. „Charakteristisch für eine Sammlung ist dementsprechend ihr internes Organisationsprinzip, die »innere Thematik« als primäre Motivation,“ (Wuggenig, Holder 2002 : 209), die vom sammelnden Subjekt erkannt beziehungsweise festgelegt wird. Dabei ist „der Sammler niemals abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben“ (te Heesen, Spary 17 : 2002), er zeigt sich an und in ihr.<br /> Darüber hinaus beinhalten die Begriffe der Ein- und Ausschließung nicht nur eine Lust an der Entscheidungsfindung, die sicherlich einen Bestandteil der Sammelleidenschaft beschreibt. Im Auswahlverfahren ist ferner eine gewaltsame Komponente impliziert, die bei der Sammeltätigkeit mit ins Spiel kommt. Denn die Bevorzugung eines Objekts gegenüber einem anderen schafft ein hierarchisches Gefälle, dass das nicht ausgewählte Objekt gegenüber dem ausgewählten abwertet. Das ausgewählte Objekt wird dabei singularisiert und sakralisiert. Auf der anderen Seite wird dem gesammeltem Objekt die „(...) Einzigartigkeit, um deretwillen es gesammelt wird, (...) sammelnd genommen“ (Winzen 1997 : 13). Die Motivation, aus der heraus es Teil einer Sammlung geworden ist, wird in den Hintergrund gedrängt, es wird zum Sammelexemplar und damit gleichsetzt mit den anderen Objekten einer Sammlung. <br /> <br /> '''Sammeln als wissenschaftliche und künstlerische Methode'''<br /> <br /> „Sammeln und Ordnen sind Ausdruck einer kulturellen Praxis, in der Gegenstände oder Wissen zu Symbolen der Selbstvergewisserung und zur Konservierung von Erfahrungen und Sichtweisen werden“ (Rusterholz 2008 : 5). Jeder Auseinandersetzung mit einem Sujet, einer Fragestellung – sei es eine wissenschaftliche oder eine künstlerische – liegt der Akt des Sammelns zugrunde: man sammelt Informationen, Artikel, Bücher, Meinungen und Gedanken, um sich einem Thema anzunähern, es zu begreifen, ihm habhaft zu werden. Sammeln ist der Ausgangspunkt einer jeden tieferen Auseinandersetzung mit Inhalten, die Grundstruktur mit der man sich einem bestimmten Sujet nähert um es zu bearbeiten und eine neue Perspektive darauf zu werfen. So lässt sich „Forschen [...] als ein gezieltes, systematisches Sammeln von Erkenntnissen verstehen. Es verbindet sich wie von selbst mit dem Sammeln von Objekten mit Erkenntnisbedeutung. Daher hat sich auch die Wissenschaft in engstem Verbund mit derartigen Sammlungen wie Archiven, Bibliotheken, Dokumentationen und Schausammlungen herausgebildet.“ (Stagl 1998 : 51) Diese Art zu sammeln entspricht dem Sammeltypus aus einem Erkenntnisvermögen heraus, wie Brandt es definiert hat, einem Sammeln, dessen Ziel es ist, einer Fragestellung auf den Grund zu gehen, neue Denkansätze zu untersuchen und sich so einen Teil der Welt anzueignen und verfügbar zu machen. Von einem Sammeln aus einem Begehrungsvermögen oder einer Lust heraus unterscheidet sich dabei „die sammelnde Wissenschaft durch die Vernachlässigung des Nützlichkeits- und alleinige Hervorhebung des Bedeutungsaspekts der Sammelobjekte. Diese dienen nur dem Zwecke der Erkenntnisgewinnung. [...] ohne Sammeln und Ordnen geht es in keiner Wissenschaftsdisziplin.“ (Stagl 1998 : 51,52)<br /> <br /> In künstlerischen Forschungs- und Arbeitsprozessen verhält es sich ähnlich, auch hier wird signifikantes Material gesammelt, ausgewählt und für das eigene Arbeiten fruchtbar gemacht. Allerdings ergibt sich innerhalb der künstlerischen Arbeitsweise ein neues Spielfeld: Der Akt des Sammelns ist nicht mehr nur noch Ausgangspunkt einer Untersuchung und verschwindet hinter der Präsentation der eigenen Arbeit, sondern kann vielmehr als ästhetische Methode und Darstellungsform in die Präsentation selbst Einzug halten. Damit erschließt sich neuer Raum, der den Sammlungsakt selbst hinterfragt und ihn in ungewohnte Verhältnisse übersetzt. „Dokumentieren und archivieren evoziert die Vorstellung von wichtigen, offiziellen Dokumenten, die [...] für die Nachwelt Bestand haben.“ (Rieger : 256) In der ästhetischen Auseinandersetzung mit Darstellungsformen des Sammelns erschließen Künstlerlinnen neue Sichtweisen auf Altbekanntes, indem sie etwa klassische Sammlungsformen auf ihre Hierarchisierung hin überprüfen oder Banales und Unbeachtetes in den Fokus der Betrachtung stellen und so bestehende Auswahlverfahren zu kolportieren. <br /> Sammlungen als Darstellungsform finden sich vornehmlich in der Bildenden Kunst wieder, häufig wird in strengen Typologien gesammelt und in seriellen Anordnungen ausgestellt, wie beispielsweise in der Arbeit I wear them all von San Keller, einem Projekt, bei dem Keller alle Sonnenbrillen des römischen Brillengeschäfts Ottica Aventino anprobiert und daraus eine Serie von Selbstportraits entwickelt. Oder aber in Fabiola, einer Arbeit von Francis Alÿs, für die er 300 unterschiedliche Portraits der heiligen Fabiola – die nach gleichem Muster gemalt wurden, aber unterschiedlich ausgeführt sind – über 15 Jahre hinweg sammelte, um sie dann in einer Ausstellung gemeinsam zu präsentieren. Ebenso wird das Archiv als Gegenstand und Präsentationsform für künstlerische Auseinandersetzungen gewählt, wie beispielsweise in den Arbeiten von Christian Boltanski oder Dong Song. Weitere KünstlerInnen die sich mit Sammeln als Arbeits- und Präsentationsform beschäftigen sind On Kawara, Annette Messanger, Sophie Calle, Claes Oldenburg, Fischli/Weiss oder Hanna Höch, um nur einige zu nennen. <br /> Weit weniger untersucht sind Sammlungsformate, deren Darstellungsformen in den performativen Künsten zu finden sind, exemplarisch in den Projekten von Ivana Müller, die in einer ihrer Arbeiten mit dem Titel While we are holding it together fünf Performer in einem strengen und fast unbeweglichem Tableau auf der Bühne anordnet und diese mit dem immergleichen Satzanfang „I imagine ...“ eine Sammlung von möglichen Szenarien beschreiben lässt, die sich über die Körperhaltungen der Performer legen. Oder bei Tim Etchells, der in seinem Projekt That night follows day Kinder unterschiedlichsten Alters an die Bühnenrampe stellt und sie einzeln oder im Chor eine Sammlung von Welterklärungen und Verboten, die Erwachsene gegenüber Kindern formulieren, deklinieren lässt. Auch in der letzten Bühnenarbeit Bouncing in Bavaria von Auftrag : Lorey bedienen wir uns der Sammlung als Darstellungsform, in dem wir die persönlichen Erinnerungen von Traute Hoess und Felix von Manteuffel zu einem Aufführungstext zusammenführen, dessen Grundstruktur die stetig wiederkehrende Aussage „Ich erinnere mich...“ legt. Ebenso lassen sich Sammlungen als Darstellungsform beispielweise in den Arbeiten von Forced Entertainment, Wagner/Feigl Forschung, Jerome Bel oder Rimini Protokoll wiederfinden.<br /> Anlässlich der Ausstellung Deep Storage – Arsenale der Erinnerung fasst Matthias Winzen die Gegenüberstellung von wissenschaftlichen zu künstlerischen Sammlungsstrategien noch einmal zusammen, in dem er schreibt: <br /> <br /> „Während eine konventionelle Sammlung das ausbreitet, ausfüllt und ergänzt, was Thema und Gegenstand dieser konkreten Sammlung ist (Schmetterlinge, Bücher, Dokumente), verläuft das künstlerische Sammeln offener, weniger zielgewiss, reflektierter, in sich gebrochener. [...] Dabei sammeln Künstler zunächst so, wie jeder sammelt. Aber zusätzlich achten sie auf die Rückseiten und Ränder, das Absurde und das Vernachlässigte beim Sammeln, Speichern und Archivieren. Das Interesse an dem, was beim Sammeln nie ganz aufgeht, hält die künstlerische Rückgewinnung von Fragwürdigkeit hinter den Selbstverständlichkeiten des Sammelns in Gang“ (Winzen 1997 : 10).<br /> <br /> Sammeln als Arbeitsmethode ist – wie sich gezeigt hat – elementarer Bestandteil in wissenschaftlichen und künstlerischen Prozessen. Als ästhetische Arbeitsweise und Darstellungsform bietet es ferner die Möglichkeit, tradierte Sammlungsformen zu hinterfragen und neue Strategien des Sammelns zu entwerfen. Da der Akt des Sammelns impliziert, sich auf eine bestimmte Weise Welt anzueignen und zu verstehen, schaffen neue künstlerische Sammlungsstrategien ungewohnte Horizonte auf vermeintlich Altbekanntes. <br /> In einem Interview zu Methoden und Ausführungen bezüglich seiner künstlerischen Sammeltätigkeit gibt Peter Piller &lt;ref&gt;Zur Arbeitsweise Pillers siehe auch: „Vorzüge der Absichtslosigkeit. Peter Piller und seine Bildarchive“, in Seyfarth, Ludwig: Unsichtbare Sammlungen, Philo Fine Arts, Hamburg 2008.&lt;/ref&gt; dafür schlussendlich eine anschauliche Beschreibung:<br /> <br /> „Mir fallen als Künstler natürlich andere Dinge auf, als beispielsweise einem Politiker auffallen würden. Ich werde eher auf Verwandtschaftsbeziehungen zu anderen Bildern aufmerksam. Idealerweise schafft es ein Archiv, das Vergessen etwas aufzuschieben und Dinge, die sich gleichen, aber räumlich weit von einander getrennt sind, so zu verdichten, dass man ihre Ähnlichkeit wahrnimmt. [...] Z.B. bei der Serie « Auto berühren» ist es auf den ersten Blick nicht erstaunlich, das jemand neben einem Auto steht und es berührt, aber sobald man davon 10, 20 oder 30 Bilder sieht, stellt man sich die Frage, was das soll und ob es nicht vielleicht aufschlussreich ist bezüglich der Beziehung, die Leute zu ihren Fahrzeugen haben.“(Piller 2002 : 313) <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie== <br /> <br /> * vgl.: Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll. In: Kunstmuseum Solothurn (Hg.): Speicher fast voll: Sammeln und Ordnen in der Gegenwartskunst, Zürich, S. 4.<br /> * Brandt, Reinhard (1994): Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 22.<br /> * Sommer, Manfred (1999): Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt/Main, S. 9.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 15.<br /> * Baudrillard, Jean (2007): Das System der Dinge – Über unser Verhältnis zu alltäglichen Gegenständen, Frankfurt am Main, S. 111.<br /> * Benjamin, Walter (1983): Aufzeichnungen und Materialien zum Passagenwerk. In: ders.: Das Passagenwerk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 1. Frankfurt am Main, S. 271.<br /> * vgl. Brandt, Reinhard: S. 23.<br /> * ders.: S. 29.<br /> * Wuggenig, Ulf u. Holder, Partricia (2002): Die Liebe zu Kunst. Zur Sozio-Logik des Sammelns. In: Interarchive, Köln, S. 209.<br /> * te Heesen, Anke u. Spary, E. C. (2002): Sammeln als Wissen, Göttingen, S. 17.<br /> * vgl. Belk, Russel W. (1995): Collecting in a Consumer Society, S. 67, 94.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox. In: Schaffner, Ingrid u. Winzen, Matthias: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Prestel, S. 13.<br /> * Rusterholz, Sabine (2008): Speicher fast voll, S. 5.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Gomille, Rippl (Hg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen, S. 51.<br /> * vgl. Jahn, Ilse (1194): Sammlungen – Aneignung und Verfügbarkeit. In: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, S. 475 – 500.<br /> * Stagl, Justin (1998): Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns, S. 51, 52.<br /> * Rieger, Monika (2009): Anarchie im Archiv. Vom Künstler zum Sammler. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 256.<br /> * vgl. Buchloh, Benjamin (2009): Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa. In: Ebeling, Knut u. Günzel, Stephan (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, S. 233.<br /> * Winzen, Matthias (1997): Sammeln – so selbstverständlich, so paradox, S. 10.<br /> * Piller, Peter (2002): Interview. In: Interarchive, Köln, S. 313.<br /> <br /> [[Kategorie: Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2013-03-19T17:31:39Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise v. Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Vergleichen]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/C 2013-03-19T17:31:15Z

<p>Philipp Wetzel: Die Seite wurde neu angelegt: „Schreibst C“</p> <hr /> <div>Schreibst C</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2013-03-19T17:31:01Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise v. Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[C]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Vergleichen]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Literaturnachweise 2012-12-04T11:23:38Z

<p>Philipp Wetzel: /* Literaturverzeichnis */</p> <hr /> <div>Es sollte sich bei jedem Satz die Frage gestellt werden, wer der Urheber der geschriebenen Überlegungen ist. Sind die Gedanken übernommen, muss zitiert werden.<br /> <br /> == Allgemeine Hinweise ==<br /> <br /> Im Wiki arbeiten wir mit der '''amerikanischen Zitierweise''' (Harvard). Amerikanisches Zitiersystem bedeutet Verweis innerhalb des Fließtextes:<br /> Der Verweis auf die/den AutorIn erfolgt im Fließtext durch Kurzangaben in Klammern. In der Klammer werden der jeweilige Nachname, die Jahreszahl des Erscheinungsdatums des zitierten Textes und die Seitenzahl genannt. Beide Angaben sind durch einen Doppelpunkt getrennt.<br /> <br /> :&quot;Verschiedene Autorinnen und Autoren haben bereits vor einigen Jahren darauf hingewiesen, dass Regeln „Handlungsspielraum (...) klar begrenzen und fokussieren.&quot; (Ziemer 2007: 46)<br /> <br /> === Mehrfachnennung des Autors ===<br /> <br /> Wenn in dem Artikel von einem Autor mehrere Veröffentlichungen aus demselben Jahr zitiert werden, müssen diese mit Buchstaben gekennzeichnet werden:<br /> <br /> :&lt;p&gt;&quot;Verschiedene Autorinnen und Autoren haben bereits vor einigen Jahren darauf hingewiesen, dass Regeln „Handlungsspielraum (...) klar begrenzen und fokussieren.&quot; (Ziemer 2007a : 46)&lt;/p&gt;<br /> :&quot;Diese regulative Begrenzung von Handlungsspielräumen tritt besonders deutlich an der Schnittstelle von Kunst und Forschung zu Tage. „Die Nähe zwischen Kunst und Forschung, vor allem in Bezug auf ihre jeweiligen Verfahren, ist in großen Teilen der Forschungswelt alles andere als anerkannt. Forscher wollen in der Regel klar definierte Zwischen- und Endresultate, sie arbeiten heute mehr denn je mit der Wirtschaft zusammen, für die ihre Resultate brauchbar sein müssen.&quot; (Ziemer 2007b: 12)<br /> <br /> === Internetquellen ===<br /> <br /> Im Fließtext wird ein Text aus dem Internet, ebenso wie eine Monographie, mit einer Kurzangabe in Klammern belegt: (Knapp 2011). Auf die Angabe der Seitenzahl wird bei Internetquellen verzichtet.<br /> <br /> === Fußnoten ===<br /> <br /> Zusätzlich zu den Literaturangaben im Fließtext können (wenige) Fußnoten gesetzt werden. Sie dienen dann jedoch nicht der Kennzeichnung fremden Gedankenguts, sondern bieten zusätzliche Informationen für die LeserInnen, die sich nicht stimmig in den Fließtext einfügen ließen.<br /> <br /> == Literaturverzeichnis ==<br /> <br /> Die vollständigen Angaben zu einem Verweis befinden sich am Endes jeden Artikels unter dem Punkt '''Bibliographie'''. Aufgeführt werden alle Angaben, die gebraucht werden, um das Zitat zu finden:<br /> *Vor- und Nachname der/des Autors/Autorin,<br /> *Titel und Untertitel des Aufsatzes oder Buches,<br /> *evtl. Reihentitel, Erscheinungsort und Erscheinungsjahr,<br /> *evtl. Auflage (nur dann, wenn es bereits mehrere gibt),<br /> *Seitenzahl des Kapitels (von bis),<br /> *am Ende der Literaturangabe steht immer ein Punkt.<br /> <br /> === Monographie ===<br /> <br /> Name, Vorname (Jahr): Titel. Ggf. Untertitel, Ort.<br /> <br /> *Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/Main.<br /> <br /> === Monographie mit mehreren Autoren oder Herausgebern ===<br /> <br /> Bei mehr als drei Autoren kürzt man die Angabe durch et al. (ausgeschrieben et alii, lateinisch für „und andere“) ab, der/die Erste wird genannt, die anderen nicht.<br /> Name, Vorname et al. (Hg.) (Jahr): Titel. Ggf. Untertitel, Ort.<br /> <br /> *Mühlhausen, Walter et al. (Hg.) (1998): Grenzgänger. Persönlichkeiten des deutsch-niederländischen Verhältnisses, Münster.<br /> <br /> === Eine Reihe und/oder ein Band ===<br /> <br /> Name, Vorname (Jahr): Titel. Ggf. Untertitel, Reihe, Band, Ort.<br /> <br /> *Gerndt, Helge (1990): Studienskript Volkskunde. Eine Handreichung für Studierende. Münchner Beiträge zur Volkskunde, Band 12, München<br /> <br /> === Aufsatz aus einem Sammelband ===<br /> <br /> Name, Vorname (Jahr): Titel. In: Name, Vorname (Hg.): Titel des Sammelbandes. Ggf. Untertitel, Ort, Seitenangabe des Aufsatzes.<br /> <br /> *Ziemer, Gesa (2007): 11 Regeln der Komplizenschaft. In: Notroff, Andrea/Oberhänsli, Erwin/Ziemer, Gesa (Hg.): Komplizenschaft – andere Arbeitsformen. (K)ein Leitfaden. Zürich. S. 46-47.<br /> <br /> === Veröffentlichungen des selben Autoren im selben Jahr ===<br /> <br /> Name, Vorname (JahrBuchstabe): Titel. In: Name, Vorname (Hg.): Titel des Sammelbandes. Ggf. Untertitel, Ort, Seitenangabe des Aufsatzes.<br /> <br /> *Ziemer, Gesa (2007a): 11 Regeln der Komplizenschaft. In: Notroff, Andrea; Oberhänsli, Erwin; Ziemer, Gesa (Hg.): Komplizenschaft – andere Arbeitsformen. (K)ein Leitfaden, Zürich, S. 46-47.<br /> <br /> *Ziemer, Gesa (2007b): Mit (anstatt über) Theater forschen. Verletzbarkeit als Denk- und Bühnenfigur. In: dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 01/2007, S. 12-14.<br /> <br /> === Zeitschrift ===<br /> <br /> Name, Vorname (Jahr): Titel. Ggf. Untertitel. In: Name der Zeitschrift Nummer, Seitenangabe des Aufsatzes.<br /> <br /> *Bausinger, Hermann (1985): Traditionale Welten. Kontinuität und Wandel in der Volkskultur. In: Zeitschrift für Volkskunde 81, S. 173-191.<br /> <br /> === Internetquelle ===<br /> <br /> Name, Vorname (Jahr): Titel, vollständige URL, Hinweis auf das Datum des letzten Abrufs.<br /> <br /> *Knapp, Gottfried (2011): Dimension des Erbärmlichen. Architektur und Deutsche Bahn, www.sueddeutsche.de/kultur/architektur-und-deutsche-bahn-dimensionen-des-erbaermlichen-1.1102114 (27.05.2011)<br /> <br /> === Besonderheiten ===<br /> <br /> Lässt sich der/die Autor/in, das Jahr oder der Ort einer Publikation nicht ermitteln, benutzt man folgende Abkürzungen: <br /> *AutorIn: o.V. (ohne Verfasser) <br /> *Jahr: o.J. (ohne Jahr)<br /> *Ort: o.O. (ohne Ort)<br /> <br /> == Urheberrecht ==<br /> <br /> Um Bild- bzw. Videomaterial in das Wiki direkt einbinden zu können, muss eine der folgenden Regeln eingehalten werden. Für die Nutzung von Bild- bzw. Videomaterial, muss:<br /> <br /> # eine schriftliche Erlaubnis vom Urheber vorhanden sein,<br /> # man selber der Urheber sein,<br /> # das zu verwendende Material dem '''Creative Commons''' unterliegen.<br /> <br /> Trifft keine dieser Punkte für das zu verwendende Material zu, so wird nur darauf verlinkt. Siehe dazu [[Artikel#Externe &amp; Interne Links|Externe &amp; Interne Links]].<br /> <br /> [[Kategorie:Hilfe]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Anwenden 2012-12-04T11:22:26Z

<p>Philipp Wetzel: /* Anmerkungen */</p> <hr /> <div>== Kunst: Freiheit in Anwendung ==<br /> <br /> Auch wenn der Begriff Anwenden aufs erste Hören leicht verständlich klingt, muss man ihm mit Vorsicht nachgehen. Denn ist es nicht gerade so, dass nichts Neues ohne Anwendung eines Vorausgehenden passieren und entstehen kann? Das Paradox wird in der bildenden Kunst pointiert: Kunst ohne Anwendung von etwas Vorausgehendem - Welt, Geschichte, Medien - gibt es nicht. Aber zugleich ist etwas erst dann Kunst, wenn es die funktionale Anwendung durchbricht, sie unterläuft oder übersteigt. Erst dann kann sich Freiheit ereignen: positiv – in oder durch Anwendung. <br /> <br /> Die paradoxe, unauflösliche Verknüpfung von Anwendung und Freiheit ist vor allem deshalb zu betonen, weil die so genannte „freie Kunst“ sich mit und seit ihrer Autonomiesetzung stets gegen jeden Anwendungsbezug oder auch nur den Ruch der Anwendbarkeit gewehrt hat. Wenn man dagegen Freiheit in / durch Anwendung versteht, ist damit nicht nur der Spielraum in einem Anwendungsbereich gemeint, sondern radikaler behauptet, dass Freiheit sich nur aufgrund einer Anwendung und in einem Zusammenhang, der diese Anwendung erlaubt, und in einer Wendung an die anderen überhaupt ereignen kann, dass sie erfahren wird in der Rückwendung, in der Rück-Anwendung der anderen, des anderen.<br /> <br /> == Begriffsgeschichte ==<br /> <br /> Schon die Begriffsgeschichte des Verbs Anwenden (1) ist kompliziert (kompliziert heißt ebenfalls nichts anderes als: verflochten, zusammengeflochten, in sich gewendet (von lat.: plectere)). Die Silbe Pli bedeutet im Französischen Falte – und taucht dort auch im Substantiv Application und in der Verbform in appliquer auf, die beide aus dem Lateinischen herreichen und eben Anwendung/Anwenden bedeuten. Auch im Deutschen ist der zweite Teil des Verbs der bedeutungsgebende: die Wende, das Wenden, die Wendung. Das An wurde zunächst sowohl im Sinn von &quot;Sich Gegen jemanden wenden&quot; (zum Beispiel gegen die Feinde wenden als „den Feind anwenden“) gebraucht als auch im Sinn von Verwenden (z.B. das Wasser anwenden, um das Feuer zu löschen). Und im Wortursprung stand laut Grimmschen Wörterbuch die Bedeutung &quot;Sich-An-Jemanden-Wenden&quot; im Vordergrund. Erst seit der Moderne reduzierte sich das Konnotationsfeld auf Anwenden im Sinne von Verwenden, ein Mittel zum Zweck nutzen. <br /> <br /> == Angewandte Kunst und Funktionslogik ==<br /> <br /> In diesem Sinn und im Hinblick auf einen modernen &quot;Anwendungszusammenhang&quot; liest sich Begriff heute so: Man wendet ein Ding, eine Struktur, eine Maschine, ein Gesetz an, um etwas zu erzeugen, zu erzielen, zu erreichen, zu erfahren, zu erleichtern usf.. Wer von einem Anwendungszusammenhang spricht, meint zuerst, dass die Dinge oder Programme gerade nicht autonom und zweck- oder ziellos frei für sich stehen, sondern in Anwendungsfolgen aufeinander bezogen sind. Man wendet etwas an, was bereits da ist. Und umgekehrt gilt: Anwendbar ist das, was zur Anwendung zur Verfügung steht. Ein Stuhl steht zum Sitzen bereit, man setzt sich und steht wieder auf. In der Anwendung erfüllt sich der Zweck oder das Ziel des Anwendbaren. <br /> <br /> Die „angewandte Kunst“ ist dieser reduzierenden Lektüre gemäß eine Kunst, die einem Zweck dient. Sie wird entworfen, entwickelt und realisiert im Hinblick auf den Zweck, der sich in der Anwendung erfüllen soll. Die radikalste Formulierung zur Begründung einer Form und eines Gegenstands fand deshalb auch bis heute das Bauhaus mit einer Ornamentverzicht und Ökonomie der Mittel einfordernden Interpretation der Formel „form follows function“, die der amerikanische Architekt Louis Sullivan im ausgehenden 19. Jahrhundert meinte als &quot;pervading law of all things organic and inorganic [...] of all true manifestations of the head&quot; ableiten zu können.(1) Sie gibt für die Gestaltung eine scheinbar klare und logische Hierarchie vor: Wenn die Form der Funktion folgt, dann bestimmt und bedingt die Funktion die Form des Gegenstandes. Die Form ist nachgeordnet. Der Überschuss der Formen für Funktionen, den Kunst und Handwerk über Jahrhunderte hervorgebracht haben und der am deutlichsten im Ornament verkörpert ist, wurde so rigoros verworfen, um über die Funktion zu einer echteren, wahreren Form der Dinge zu gelangen.<br /> <br /> Aber die Begründung einer Form durch die Funktion eines Gegenstandes birgt ein doppeltes Problem: Sie bedeutet die Unterordnung aller Lebensbereiche und ihrer Ausformungen unter eine umfassende Funktionalität, die ihrerseits selbst nur metaphysisch begründet ist. Neben den bedauerlichen Effekten, dem Verlust des Exzesses und der Freiheit des Spiels und einer sukzessive freudloseren Gleichförmigkeit der Welt, bleibt am Ende auch die radikalste formale Askese in sich selbst vollkommen grundlos. Denn auch mit ihr kann nicht begründet und wahr beantwortet werden, warum überhaupt welche Zwecke gesetzt sind, für die anwendbare Dinge verwirklicht werden sollten. Ist eine Teekanne, ein Teppich, ein Garderobenhaken oder eine Kaffeemaschine ein (menschliches) Muss? <br /> <br /> Zudem ist die Sache hoffnungslos aus dem Ruder gelaufen: Die Deutung der Dinge über ihre Zweckdienlichkeit, ihre Brauchbarkeit hat gerade den offenbaren Wahnsinn unserer explodierten Dingwelt hervorgerufen. Das nennt man dann Anwendungs- oder Funktionsdifferenzierung. Man denke nur an die unterschiedlichen Kaffeedarreichungsformen und mit ihnen die unübersehbare Fülle der Maschinen, die sie zu produzieren versprechen. Alle unsere Wohnungen quellen über von den tausenden mehr oder weniger anwendbaren, dabei meist möglichst billig gestalteten Dingen. <br /> <br /> == Zweckfreiheit vs. Anwendung ==<br /> <br /> Als Anfang der Neuzeit die Kunst gegen die Funktion und Anwendung abgegrenzt wurde, als Kant sie zweckfrei und autonom setzte, geschah dies in wohl begründeter Opposition zur funktionalen Indienstnahme, dabei jedoch auf der Basis eines transzendental verstandenen Genie- und Schönheitsbegriffs. Diese bilden das Herzstück der Autonomie der Kunst und die Rede von Zweckfreiheit und Autonomie macht entsprechend nur Sinn, solange man den Künstler als Offenbarer und das Kunstschöne als Offenbarung von etwas versteht. Gegenwärtige Debatten um die Zweckfreiheit der Kunst blenden diesen Aspekt meist aus und behelfen sich mit nebulösen Formulierungen über das &quot;Wesen der Kunst&quot; oder das Künstlerische der Kunst. Es ist jedoch so, dass eine zweckfreie Kunst ohne metaphysische Grundlegung am Ende bloß schön, bloß dekorativ, bloß hässlich oder bloß funktional sein kann. Entsprechend ist es kein Zufall, dass viele der heutigen Verfechter der Zweckfreiheitsthese pure Minimalismen und rationale Konzepte zur Untermauerung heranziehen. <br /> <br /> Doch selbst die bloß noch schöne oder hässliche zweckfreie Kunst, so lässt sich weiter argumentieren, zeigt sich erst in einem Anwendungszusammenhang. Man kann nämlich berechtigt einwerfen, dass Kunst doch ihr Publikum, d.h. ihre Öffentlichkeit habe: Der Kunstbetrieb mit seinen Ausbildungsorten, Ausstellungsräumen, Institutionen und Netzwerken, steht als gepflegter und geförderter Anwendungszusammenhang für Künstler/innen bereit. Er kann von ihnen aufgenommen und in all seinen Facetten – vom Museum über den Gallery Cube bis zur Off-Galerie – angewendet werden. Die Kunstautonomie, so ist hier anschließend zu folgern, gibt es in dieser Argumentation nur als Setzung auf der Basis des Kunstbetriebs und seiner Betriebsamkeit, d.h. eines funktionierenden Anwendungszusammenhangs, dem sich die restliche Welt und ihre drängenden Fragen mehr und mehr entziehen.<br /> <br /> Im Gegenzug zum tautologischen Pragmatismus einer Kunst als Kunst sind die unermüdlichen Versuche z.B. Lyotards zu sehen, die Kategorie des Erhabenen und das &quot;Andere&quot; der Kunst gegenüber dem Sozialen, dem Ökonomischen und Politischen zu retten. Hier lauert aber nicht nur die Gefahr einer weiteren Rückwendung zum Metaphysischen, sondern diese Denkspur führt letztlich ebenfalls zu einer Reduktion aufs Abstrakte, die reine Form und mündet in eine vergleichbare Sprachlosigkeit gegenüber dem Geschick der Welt, wie oben beschrieben, allein mit dem Unterschied, dass sie transzendental aufgeladen wird. <br /> <br /> == Öffnungen, Unvorhersehbares ==<br /> <br /> Anwendung in einer dynamischen, nicht konzeptuell erfassbaren, offenen Verbindung mit Freiheit et vice versa zu denken, kann sowohl gegen die metaphysische Rückwendung und Wiederauflage des Geniebegriffs, der unterschwellig und unbewusst noch immer durch die Szenen geistert, als auch gegen die belanglose und banale Anwendungslogik ins Spiel gebracht werden. Denn wenn auch viele &quot;künstlerische Anwendungen&quot; glatt in den skizzierten Kunst–Anwendungszusammenhängen aufgehen, so passiert es doch immer auch wieder, dass die Besseren sie überschießen, durchbrechen, aufreiben, einen unerwarteten Überschuss produzieren und ein Freiheitsereignis zur Folge haben. Dieser Überschuss, dieses Freiheitsmoment, ist an sich nicht planbar, allein aber umsichtig und in Wendung an die anderen in seiner (unmöglichen) Möglichkeit vorbereitbar.<br /> <br /> Ein in Verbindung mit Freiheit entwickelter Begriff der Anwendung kann zudem Bewegung in die Begriffsfelder Aneignung, Partizipation oder Intervention bringen, da sie entweder statisch oder aneignend Besitz anmahnen oder anstreben oder in Besitz eingreifen wollen. Am Ende gehen die unter ihnen subsumierten künstlerischen Strategien zumeist auf die möglichst maximierte und möglichst gerechte Verteilung von Sichtbarkeiten, Mitsprache und Mitgestaltung, und sie versuchen dies durch erzieherische Maßnahmen als behauptete Demokratisierungsprozesse. Passt man Kunst jedoch in die Zielvorgabe einer gerechten Blickverteilung oder Weltverteilung oder bloß der Demokratisierung - wie es Rancière mit dem Begriff der Neuaufteilung des Sinnlichen trotz aller seiner Gegenbemühungen am Ende tut – entschwindet das Künstlerische in der positiv formulierten, politischen Zielvorgabe. <br /> <br /> Eine Deutung des Begriffs Anwendung in dynamischer Verbindung mit der Reflexion des Begriffs Freiheit, bzw. ein Verständnis von &quot;Freiheit durch/in Anwendung&quot; als Ereignis in Wendung an die anderen, kann dagegen die jeweils eigenen Anwendungszusammenhänge und Zielvorgaben deutlich hervortreten lassen und auf verborgene Konflikthaftigkeiten des eigenen Felds verweisen. (Überhaupt sollten die &quot;kleinen&quot; Begriffe Konflikt, Dialog und Streit viel öfter gegen den allseits nach wie vor beliebten Großbegriff Revolution ins Spiel kommen). Sie schärft ein Verstehen des Differenzfelds Kunst sowie der Differenz von Kunst und Stadtentwicklung. Sie hilft zu erfassen, wann und wo man etwas &quot;nur&quot; anwendet, wann man z.B. in vorgegebene Anwendungszusammenhänge zwar neue, fremde, z.B. künstlerische Strategien einbringt, sie dann aber denselben alten Anwendungen und Zielvorgaben unterwirft, Und sie führt schließlich zu dem Schluss, dass sich genuine künstlerische Freiheitsmomente innerhalb von Forschungs-, Entwicklungs-, d.h. Anwendungszusammenhängen ebenfalls nur unvorhersehbar ereignen können. <br /> <br /> == Bibliographie ==<br /> <br /> * Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Stichwort: Anwenden. In: [[http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&amp;mode=Vernetzung&amp;lemid=GA05207]], 21.11.12<br /> <br /> * Louis H. Sullivan: The tall office building artistically considered. March 1896. In: [[http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html]], 21.11.12<br /> <br /> [[Kategorie:Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Anwenden 2012-12-04T11:21:24Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>== Kunst: Freiheit in Anwendung ==<br /> <br /> Auch wenn der Begriff Anwenden aufs erste Hören leicht verständlich klingt, muss man ihm mit Vorsicht nachgehen. Denn ist es nicht gerade so, dass nichts Neues ohne Anwendung eines Vorausgehenden passieren und entstehen kann? Das Paradox wird in der bildenden Kunst pointiert: Kunst ohne Anwendung von etwas Vorausgehendem - Welt, Geschichte, Medien - gibt es nicht. Aber zugleich ist etwas erst dann Kunst, wenn es die funktionale Anwendung durchbricht, sie unterläuft oder übersteigt. Erst dann kann sich Freiheit ereignen: positiv – in oder durch Anwendung. <br /> <br /> Die paradoxe, unauflösliche Verknüpfung von Anwendung und Freiheit ist vor allem deshalb zu betonen, weil die so genannte „freie Kunst“ sich mit und seit ihrer Autonomiesetzung stets gegen jeden Anwendungsbezug oder auch nur den Ruch der Anwendbarkeit gewehrt hat. Wenn man dagegen Freiheit in / durch Anwendung versteht, ist damit nicht nur der Spielraum in einem Anwendungsbereich gemeint, sondern radikaler behauptet, dass Freiheit sich nur aufgrund einer Anwendung und in einem Zusammenhang, der diese Anwendung erlaubt, und in einer Wendung an die anderen überhaupt ereignen kann, dass sie erfahren wird in der Rückwendung, in der Rück-Anwendung der anderen, des anderen.<br /> <br /> == Begriffsgeschichte ==<br /> <br /> Schon die Begriffsgeschichte des Verbs Anwenden (1) ist kompliziert (kompliziert heißt ebenfalls nichts anderes als: verflochten, zusammengeflochten, in sich gewendet (von lat.: plectere)). Die Silbe Pli bedeutet im Französischen Falte – und taucht dort auch im Substantiv Application und in der Verbform in appliquer auf, die beide aus dem Lateinischen herreichen und eben Anwendung/Anwenden bedeuten. Auch im Deutschen ist der zweite Teil des Verbs der bedeutungsgebende: die Wende, das Wenden, die Wendung. Das An wurde zunächst sowohl im Sinn von &quot;Sich Gegen jemanden wenden&quot; (zum Beispiel gegen die Feinde wenden als „den Feind anwenden“) gebraucht als auch im Sinn von Verwenden (z.B. das Wasser anwenden, um das Feuer zu löschen). Und im Wortursprung stand laut Grimmschen Wörterbuch die Bedeutung &quot;Sich-An-Jemanden-Wenden&quot; im Vordergrund. Erst seit der Moderne reduzierte sich das Konnotationsfeld auf Anwenden im Sinne von Verwenden, ein Mittel zum Zweck nutzen. <br /> <br /> == Angewandte Kunst und Funktionslogik ==<br /> <br /> In diesem Sinn und im Hinblick auf einen modernen &quot;Anwendungszusammenhang&quot; liest sich Begriff heute so: Man wendet ein Ding, eine Struktur, eine Maschine, ein Gesetz an, um etwas zu erzeugen, zu erzielen, zu erreichen, zu erfahren, zu erleichtern usf.. Wer von einem Anwendungszusammenhang spricht, meint zuerst, dass die Dinge oder Programme gerade nicht autonom und zweck- oder ziellos frei für sich stehen, sondern in Anwendungsfolgen aufeinander bezogen sind. Man wendet etwas an, was bereits da ist. Und umgekehrt gilt: Anwendbar ist das, was zur Anwendung zur Verfügung steht. Ein Stuhl steht zum Sitzen bereit, man setzt sich und steht wieder auf. In der Anwendung erfüllt sich der Zweck oder das Ziel des Anwendbaren. <br /> <br /> Die „angewandte Kunst“ ist dieser reduzierenden Lektüre gemäß eine Kunst, die einem Zweck dient. Sie wird entworfen, entwickelt und realisiert im Hinblick auf den Zweck, der sich in der Anwendung erfüllen soll. Die radikalste Formulierung zur Begründung einer Form und eines Gegenstands fand deshalb auch bis heute das Bauhaus mit einer Ornamentverzicht und Ökonomie der Mittel einfordernden Interpretation der Formel „form follows function“, die der amerikanische Architekt Louis Sullivan im ausgehenden 19. Jahrhundert meinte als &quot;pervading law of all things organic and inorganic [...] of all true manifestations of the head&quot; ableiten zu können.(1) Sie gibt für die Gestaltung eine scheinbar klare und logische Hierarchie vor: Wenn die Form der Funktion folgt, dann bestimmt und bedingt die Funktion die Form des Gegenstandes. Die Form ist nachgeordnet. Der Überschuss der Formen für Funktionen, den Kunst und Handwerk über Jahrhunderte hervorgebracht haben und der am deutlichsten im Ornament verkörpert ist, wurde so rigoros verworfen, um über die Funktion zu einer echteren, wahreren Form der Dinge zu gelangen.<br /> <br /> Aber die Begründung einer Form durch die Funktion eines Gegenstandes birgt ein doppeltes Problem: Sie bedeutet die Unterordnung aller Lebensbereiche und ihrer Ausformungen unter eine umfassende Funktionalität, die ihrerseits selbst nur metaphysisch begründet ist. Neben den bedauerlichen Effekten, dem Verlust des Exzesses und der Freiheit des Spiels und einer sukzessive freudloseren Gleichförmigkeit der Welt, bleibt am Ende auch die radikalste formale Askese in sich selbst vollkommen grundlos. Denn auch mit ihr kann nicht begründet und wahr beantwortet werden, warum überhaupt welche Zwecke gesetzt sind, für die anwendbare Dinge verwirklicht werden sollten. Ist eine Teekanne, ein Teppich, ein Garderobenhaken oder eine Kaffeemaschine ein (menschliches) Muss? <br /> <br /> Zudem ist die Sache hoffnungslos aus dem Ruder gelaufen: Die Deutung der Dinge über ihre Zweckdienlichkeit, ihre Brauchbarkeit hat gerade den offenbaren Wahnsinn unserer explodierten Dingwelt hervorgerufen. Das nennt man dann Anwendungs- oder Funktionsdifferenzierung. Man denke nur an die unterschiedlichen Kaffeedarreichungsformen und mit ihnen die unübersehbare Fülle der Maschinen, die sie zu produzieren versprechen. Alle unsere Wohnungen quellen über von den tausenden mehr oder weniger anwendbaren, dabei meist möglichst billig gestalteten Dingen. <br /> <br /> == Zweckfreiheit vs. Anwendung ==<br /> <br /> Als Anfang der Neuzeit die Kunst gegen die Funktion und Anwendung abgegrenzt wurde, als Kant sie zweckfrei und autonom setzte, geschah dies in wohl begründeter Opposition zur funktionalen Indienstnahme, dabei jedoch auf der Basis eines transzendental verstandenen Genie- und Schönheitsbegriffs. Diese bilden das Herzstück der Autonomie der Kunst und die Rede von Zweckfreiheit und Autonomie macht entsprechend nur Sinn, solange man den Künstler als Offenbarer und das Kunstschöne als Offenbarung von etwas versteht. Gegenwärtige Debatten um die Zweckfreiheit der Kunst blenden diesen Aspekt meist aus und behelfen sich mit nebulösen Formulierungen über das &quot;Wesen der Kunst&quot; oder das Künstlerische der Kunst. Es ist jedoch so, dass eine zweckfreie Kunst ohne metaphysische Grundlegung am Ende bloß schön, bloß dekorativ, bloß hässlich oder bloß funktional sein kann. Entsprechend ist es kein Zufall, dass viele der heutigen Verfechter der Zweckfreiheitsthese pure Minimalismen und rationale Konzepte zur Untermauerung heranziehen. <br /> <br /> Doch selbst die bloß noch schöne oder hässliche zweckfreie Kunst, so lässt sich weiter argumentieren, zeigt sich erst in einem Anwendungszusammenhang. Man kann nämlich berechtigt einwerfen, dass Kunst doch ihr Publikum, d.h. ihre Öffentlichkeit habe: Der Kunstbetrieb mit seinen Ausbildungsorten, Ausstellungsräumen, Institutionen und Netzwerken, steht als gepflegter und geförderter Anwendungszusammenhang für Künstler/innen bereit. Er kann von ihnen aufgenommen und in all seinen Facetten – vom Museum über den Gallery Cube bis zur Off-Galerie – angewendet werden. Die Kunstautonomie, so ist hier anschließend zu folgern, gibt es in dieser Argumentation nur als Setzung auf der Basis des Kunstbetriebs und seiner Betriebsamkeit, d.h. eines funktionierenden Anwendungszusammenhangs, dem sich die restliche Welt und ihre drängenden Fragen mehr und mehr entziehen.<br /> <br /> Im Gegenzug zum tautologischen Pragmatismus einer Kunst als Kunst sind die unermüdlichen Versuche z.B. Lyotards zu sehen, die Kategorie des Erhabenen und das &quot;Andere&quot; der Kunst gegenüber dem Sozialen, dem Ökonomischen und Politischen zu retten. Hier lauert aber nicht nur die Gefahr einer weiteren Rückwendung zum Metaphysischen, sondern diese Denkspur führt letztlich ebenfalls zu einer Reduktion aufs Abstrakte, die reine Form und mündet in eine vergleichbare Sprachlosigkeit gegenüber dem Geschick der Welt, wie oben beschrieben, allein mit dem Unterschied, dass sie transzendental aufgeladen wird. <br /> <br /> == Öffnungen, Unvorhersehbares ==<br /> <br /> Anwendung in einer dynamischen, nicht konzeptuell erfassbaren, offenen Verbindung mit Freiheit et vice versa zu denken, kann sowohl gegen die metaphysische Rückwendung und Wiederauflage des Geniebegriffs, der unterschwellig und unbewusst noch immer durch die Szenen geistert, als auch gegen die belanglose und banale Anwendungslogik ins Spiel gebracht werden. Denn wenn auch viele &quot;künstlerische Anwendungen&quot; glatt in den skizzierten Kunst–Anwendungszusammenhängen aufgehen, so passiert es doch immer auch wieder, dass die Besseren sie überschießen, durchbrechen, aufreiben, einen unerwarteten Überschuss produzieren und ein Freiheitsereignis zur Folge haben. Dieser Überschuss, dieses Freiheitsmoment, ist an sich nicht planbar, allein aber umsichtig und in Wendung an die anderen in seiner (unmöglichen) Möglichkeit vorbereitbar.<br /> <br /> Ein in Verbindung mit Freiheit entwickelter Begriff der Anwendung kann zudem Bewegung in die Begriffsfelder Aneignung, Partizipation oder Intervention bringen, da sie entweder statisch oder aneignend Besitz anmahnen oder anstreben oder in Besitz eingreifen wollen. Am Ende gehen die unter ihnen subsumierten künstlerischen Strategien zumeist auf die möglichst maximierte und möglichst gerechte Verteilung von Sichtbarkeiten, Mitsprache und Mitgestaltung, und sie versuchen dies durch erzieherische Maßnahmen als behauptete Demokratisierungsprozesse. Passt man Kunst jedoch in die Zielvorgabe einer gerechten Blickverteilung oder Weltverteilung oder bloß der Demokratisierung - wie es Rancière mit dem Begriff der Neuaufteilung des Sinnlichen trotz aller seiner Gegenbemühungen am Ende tut – entschwindet das Künstlerische in der positiv formulierten, politischen Zielvorgabe. <br /> <br /> Eine Deutung des Begriffs Anwendung in dynamischer Verbindung mit der Reflexion des Begriffs Freiheit, bzw. ein Verständnis von &quot;Freiheit durch/in Anwendung&quot; als Ereignis in Wendung an die anderen, kann dagegen die jeweils eigenen Anwendungszusammenhänge und Zielvorgaben deutlich hervortreten lassen und auf verborgene Konflikthaftigkeiten des eigenen Felds verweisen. (Überhaupt sollten die &quot;kleinen&quot; Begriffe Konflikt, Dialog und Streit viel öfter gegen den allseits nach wie vor beliebten Großbegriff Revolution ins Spiel kommen). Sie schärft ein Verstehen des Differenzfelds Kunst sowie der Differenz von Kunst und Stadtentwicklung. Sie hilft zu erfassen, wann und wo man etwas &quot;nur&quot; anwendet, wann man z.B. in vorgegebene Anwendungszusammenhänge zwar neue, fremde, z.B. künstlerische Strategien einbringt, sie dann aber denselben alten Anwendungen und Zielvorgaben unterwirft, Und sie führt schließlich zu dem Schluss, dass sich genuine künstlerische Freiheitsmomente innerhalb von Forschungs-, Entwicklungs-, d.h. Anwendungszusammenhängen ebenfalls nur unvorhersehbar ereignen können. <br /> <br /> == Anmerkungen ==<br /> <br /> &lt;references/&gt;<br /> <br /> (1) Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Stichwort: Anwenden. In: [[http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&amp;mode=Vernetzung&amp;lemid=GA05207]], 21.11.12<br /> <br /> (2) Louis H. Sullivan: The tall office building artistically considered. March 1896. In: [[http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html]], 21.11.12<br /> <br /> [[Kategorie:Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Anwenden 2012-12-04T11:19:48Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>== Kunst: Freiheit in Anwendung ==<br /> <br /> Auch wenn der Begriff Anwenden aufs erste Hören leicht verständlich klingt, muss man ihm mit Vorsicht nachgehen. Denn ist es nicht gerade so, dass nichts Neues ohne Anwendung eines Vorausgehenden passieren und entstehen kann? Das Paradox wird in der bildenden Kunst pointiert: Kunst ohne Anwendung von etwas Vorausgehendem - Welt, Geschichte, Medien - gibt es nicht. Aber zugleich ist etwas erst dann Kunst, wenn es die funktionale Anwendung durchbricht, sie unterläuft oder übersteigt. Erst dann kann sich Freiheit ereignen: positiv – in oder durch Anwendung. <br /> <br /> Die paradoxe, unauflösliche Verknüpfung von Anwendung und Freiheit ist vor allem deshalb zu betonen, weil die so genannte „freie Kunst“ sich mit und seit ihrer Autonomiesetzung stets gegen jeden Anwendungsbezug oder auch nur den Ruch der Anwendbarkeit gewehrt hat. Wenn man dagegen Freiheit in / durch Anwendung versteht, ist damit nicht nur der Spielraum in einem Anwendungsbereich gemeint, sondern radikaler behauptet, dass Freiheit sich nur aufgrund einer Anwendung und in einem Zusammenhang, der diese Anwendung erlaubt, und in einer Wendung an die anderen überhaupt ereignen kann, dass sie erfahren wird in der Rückwendung, in der Rück-Anwendung der anderen, des anderen.<br /> <br /> == Begriffsgeschichte ==<br /> <br /> Schon die Begriffsgeschichte des Verbs Anwenden (1) ist kompliziert (kompliziert heißt ebenfalls nichts anderes als: verflochten, zusammengeflochten, in sich gewendet (von lat.: plectere)). Die Silbe Pli bedeutet im Französischen Falte – und taucht dort auch im Substantiv Application und in der Verbform in appliquer auf, die beide aus dem Lateinischen herreichen und eben Anwendung/Anwenden bedeuten. Auch im Deutschen ist der zweite Teil des Verbs der bedeutungsgebende: die Wende, das Wenden, die Wendung. Das An wurde zunächst sowohl im Sinn von &quot;Sich Gegen jemanden wenden&quot; (zum Beispiel gegen die Feinde wenden als „den Feind anwenden“) gebraucht als auch im Sinn von Verwenden (z.B. das Wasser anwenden, um das Feuer zu löschen). Und im Wortursprung stand laut Grimmschen Wörterbuch die Bedeutung &quot;Sich-An-Jemanden-Wenden&quot; im Vordergrund. Erst seit der Moderne reduzierte sich das Konnotationsfeld auf Anwenden im Sinne von Verwenden, ein Mittel zum Zweck nutzen. <br /> <br /> == Angewandte Kunst und Funktionslogik ==<br /> <br /> In diesem Sinn und im Hinblick auf einen modernen &quot;Anwendungszusammenhang&quot; liest sich Begriff heute so: Man wendet ein Ding, eine Struktur, eine Maschine, ein Gesetz an, um etwas zu erzeugen, zu erzielen, zu erreichen, zu erfahren, zu erleichtern usf.. Wer von einem Anwendungszusammenhang spricht, meint zuerst, dass die Dinge oder Programme gerade nicht autonom und zweck- oder ziellos frei für sich stehen, sondern in Anwendungsfolgen aufeinander bezogen sind. Man wendet etwas an, was bereits da ist. Und umgekehrt gilt: Anwendbar ist das, was zur Anwendung zur Verfügung steht. Ein Stuhl steht zum Sitzen bereit, man setzt sich und steht wieder auf. In der Anwendung erfüllt sich der Zweck oder das Ziel des Anwendbaren. <br /> <br /> Die „angewandte Kunst“ ist dieser reduzierenden Lektüre gemäß eine Kunst, die einem Zweck dient. Sie wird entworfen, entwickelt und realisiert im Hinblick auf den Zweck, der sich in der Anwendung erfüllen soll. Die radikalste Formulierung zur Begründung einer Form und eines Gegenstands fand deshalb auch bis heute das Bauhaus mit einer Ornamentverzicht und Ökonomie der Mittel einfordernden Interpretation der Formel „form follows function“, die der amerikanische Architekt Louis Sullivan im ausgehenden 19. Jahrhundert meinte als &quot;pervading law of all things organic and inorganic [...] of all true manifestations of the head&quot; ableiten zu können.(1) Sie gibt für die Gestaltung eine scheinbar klare und logische Hierarchie vor: Wenn die Form der Funktion folgt, dann bestimmt und bedingt die Funktion die Form des Gegenstandes. Die Form ist nachgeordnet. Der Überschuss der Formen für Funktionen, den Kunst und Handwerk über Jahrhunderte hervorgebracht haben und der am deutlichsten im Ornament verkörpert ist, wurde so rigoros verworfen, um über die Funktion zu einer echteren, wahreren Form der Dinge zu gelangen.<br /> <br /> Aber die Begründung einer Form durch die Funktion eines Gegenstandes birgt ein doppeltes Problem: Sie bedeutet die Unterordnung aller Lebensbereiche und ihrer Ausformungen unter eine umfassende Funktionalität, die ihrerseits selbst nur metaphysisch begründet ist. Neben den bedauerlichen Effekten, dem Verlust des Exzesses und der Freiheit des Spiels und einer sukzessive freudloseren Gleichförmigkeit der Welt, bleibt am Ende auch die radikalste formale Askese in sich selbst vollkommen grundlos. Denn auch mit ihr kann nicht begründet und wahr beantwortet werden, warum überhaupt welche Zwecke gesetzt sind, für die anwendbare Dinge verwirklicht werden sollten. Ist eine Teekanne, ein Teppich, ein Garderobenhaken oder eine Kaffeemaschine ein (menschliches) Muss? <br /> <br /> Zudem ist die Sache hoffnungslos aus dem Ruder gelaufen: Die Deutung der Dinge über ihre Zweckdienlichkeit, ihre Brauchbarkeit hat gerade den offenbaren Wahnsinn unserer explodierten Dingwelt hervorgerufen. Das nennt man dann Anwendungs- oder Funktionsdifferenzierung. Man denke nur an die unterschiedlichen Kaffeedarreichungsformen und mit ihnen die unübersehbare Fülle der Maschinen, die sie zu produzieren versprechen. Alle unsere Wohnungen quellen über von den tausenden mehr oder weniger anwendbaren, dabei meist möglichst billig gestalteten Dingen. <br /> <br /> == Zweckfreiheit vs. Anwendung ==<br /> <br /> Als Anfang der Neuzeit die Kunst gegen die Funktion und Anwendung abgegrenzt wurde, als Kant sie zweckfrei und autonom setzte, geschah dies in wohl begründeter Opposition zur funktionalen Indienstnahme, dabei jedoch auf der Basis eines transzendental verstandenen Genie- und Schönheitsbegriffs. Diese bilden das Herzstück der Autonomie der Kunst und die Rede von Zweckfreiheit und Autonomie macht entsprechend nur Sinn, solange man den Künstler als Offenbarer und das Kunstschöne als Offenbarung von etwas versteht. Gegenwärtige Debatten um die Zweckfreiheit der Kunst blenden diesen Aspekt meist aus und behelfen sich mit nebulösen Formulierungen über das &quot;Wesen der Kunst&quot; oder das Künstlerische der Kunst. Es ist jedoch so, dass eine zweckfreie Kunst ohne metaphysische Grundlegung am Ende bloß schön, bloß dekorativ, bloß hässlich oder bloß funktional sein kann. Entsprechend ist es kein Zufall, dass viele der heutigen Verfechter der Zweckfreiheitsthese pure Minimalismen und rationale Konzepte zur Untermauerung heranziehen. <br /> <br /> Doch selbst die bloß noch schöne oder hässliche zweckfreie Kunst, so lässt sich weiter argumentieren, zeigt sich erst in einem Anwendungszusammenhang. Man kann nämlich berechtigt einwerfen, dass Kunst doch ihr Publikum, d.h. ihre Öffentlichkeit habe: Der Kunstbetrieb mit seinen Ausbildungsorten, Ausstellungsräumen, Institutionen und Netzwerken, steht als gepflegter und geförderter Anwendungszusammenhang für Künstler/innen bereit. Er kann von ihnen aufgenommen und in all seinen Facetten – vom Museum über den Gallery Cube bis zur Off-Galerie – angewendet werden. Die Kunstautonomie, so ist hier anschließend zu folgern, gibt es in dieser Argumentation nur als Setzung auf der Basis des Kunstbetriebs und seiner Betriebsamkeit, d.h. eines funktionierenden Anwendungszusammenhangs, dem sich die restliche Welt und ihre drängenden Fragen mehr und mehr entziehen.<br /> <br /> Im Gegenzug zum tautologischen Pragmatismus einer Kunst als Kunst sind die unermüdlichen Versuche z.B. Lyotards zu sehen, die Kategorie des Erhabenen und das &quot;Andere&quot; der Kunst gegenüber dem Sozialen, dem Ökonomischen und Politischen zu retten. Hier lauert aber nicht nur die Gefahr einer weiteren Rückwendung zum Metaphysischen, sondern diese Denkspur führt letztlich ebenfalls zu einer Reduktion aufs Abstrakte, die reine Form und mündet in eine vergleichbare Sprachlosigkeit gegenüber dem Geschick der Welt, wie oben beschrieben, allein mit dem Unterschied, dass sie transzendental aufgeladen wird. <br /> <br /> == Öffnungen, Unvorhersehbares ==<br /> <br /> Anwendung in einer dynamischen, nicht konzeptuell erfassbaren, offenen Verbindung mit Freiheit et vice versa zu denken, kann sowohl gegen die metaphysische Rückwendung und Wiederauflage des Geniebegriffs, der unterschwellig und unbewusst noch immer durch die Szenen geistert, als auch gegen die belanglose und banale Anwendungslogik ins Spiel gebracht werden. Denn wenn auch viele &quot;künstlerische Anwendungen&quot; glatt in den skizzierten Kunst–Anwendungszusammenhängen aufgehen, so passiert es doch immer auch wieder, dass die Besseren sie überschießen, durchbrechen, aufreiben, einen unerwarteten Überschuss produzieren und ein Freiheitsereignis zur Folge haben. Dieser Überschuss, dieses Freiheitsmoment, ist an sich nicht planbar, allein aber umsichtig und in Wendung an die anderen in seiner (unmöglichen) Möglichkeit vorbereitbar.<br /> <br /> Ein in Verbindung mit Freiheit entwickelter Begriff der Anwendung kann zudem Bewegung in die Begriffsfelder Aneignung, Partizipation oder Intervention bringen, da sie entweder statisch oder aneignend Besitz anmahnen oder anstreben oder in Besitz eingreifen wollen. Am Ende gehen die unter ihnen subsumierten künstlerischen Strategien zumeist auf die möglichst maximierte und möglichst gerechte Verteilung von Sichtbarkeiten, Mitsprache und Mitgestaltung, und sie versuchen dies durch erzieherische Maßnahmen als behauptete Demokratisierungsprozesse. Passt man Kunst jedoch in die Zielvorgabe einer gerechten Blickverteilung oder Weltverteilung oder bloß der Demokratisierung - wie es Rancière mit dem Begriff der Neuaufteilung des Sinnlichen trotz aller seiner Gegenbemühungen am Ende tut – entschwindet das Künstlerische in der positiv formulierten, politischen Zielvorgabe. <br /> <br /> Eine Deutung des Begriffs Anwendung in dynamischer Verbindung mit der Reflexion des Begriffs Freiheit, bzw. ein Verständnis von &quot;Freiheit durch/in Anwendung&quot; als Ereignis in Wendung an die anderen, kann dagegen die jeweils eigenen Anwendungszusammenhänge und Zielvorgaben deutlich hervortreten lassen und auf verborgene Konflikthaftigkeiten des eigenen Felds verweisen. (Überhaupt sollten die &quot;kleinen&quot; Begriffe Konflikt, Dialog und Streit viel öfter gegen den allseits nach wie vor beliebten Großbegriff Revolution ins Spiel kommen). Sie schärft ein Verstehen des Differenzfelds Kunst sowie der Differenz von Kunst und Stadtentwicklung. Sie hilft zu erfassen, wann und wo man etwas &quot;nur&quot; anwendet, wann man z.B. in vorgegebene Anwendungszusammenhänge zwar neue, fremde, z.B. künstlerische Strategien einbringt, sie dann aber denselben alten Anwendungen und Zielvorgaben unterwirft, Und sie führt schließlich zu dem Schluss, dass sich genuine künstlerische Freiheitsmomente innerhalb von Forschungs-, Entwicklungs-, d.h. Anwendungszusammenhängen ebenfalls nur unvorhersehbar ereignen können. <br /> <br /> 21.11.12, uv<br /> <br /> (1) Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Stichwort: Anwenden. In: [[http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&amp;mode=Vernetzung&amp;lemid=GA05207]], 21.11.12<br /> <br /> (2) Louis H. Sullivan: The tall office building artistically considered. March 1896. In: [[http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html]], 21.11.12<br /> <br /> [[Kategorie:Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Anwenden 2012-12-04T11:19:28Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>== Kunst: Freiheit in Anwendung ==<br /> <br /> Auch wenn der Begriff Anwenden aufs erste Hören leicht verständlich klingt, muss man ihm mit Vorsicht nachgehen. Denn ist es nicht gerade so, dass nichts Neues ohne Anwendung eines Vorausgehenden passieren und entstehen kann? Das Paradox wird in der bildenden Kunst pointiert: Kunst ohne Anwendung von etwas Vorausgehendem - Welt, Geschichte, Medien - gibt es nicht. Aber zugleich ist etwas erst dann Kunst, wenn es die funktionale Anwendung durchbricht, sie unterläuft oder übersteigt. Erst dann kann sich Freiheit ereignen: positiv – in oder durch Anwendung. <br /> <br /> Die paradoxe, unauflösliche Verknüpfung von Anwendung und Freiheit ist vor allem deshalb zu betonen, weil die so genannte „freie Kunst“ sich mit und seit ihrer Autonomiesetzung stets gegen jeden Anwendungsbezug oder auch nur den Ruch der Anwendbarkeit gewehrt hat. Wenn man dagegen Freiheit in / durch Anwendung versteht, ist damit nicht nur der Spielraum in einem Anwendungsbereich gemeint, sondern radikaler behauptet, dass Freiheit sich nur aufgrund einer Anwendung und in einem Zusammenhang, der diese Anwendung erlaubt, und in einer Wendung an die anderen überhaupt ereignen kann, dass sie erfahren wird in der Rückwendung, in der Rück-Anwendung der anderen, des anderen.<br /> <br /> == Begriffsgeschichte ==<br /> <br /> Schon die Begriffsgeschichte des Verbs Anwenden (1) ist kompliziert (kompliziert heißt ebenfalls nichts anderes als: verflochten, zusammengeflochten, in sich gewendet (von lat.: plectere)). Die Silbe Pli bedeutet im Französischen Falte – und taucht dort auch im Substantiv Application und in der Verbform in appliquer auf, die beide aus dem Lateinischen herreichen und eben Anwendung/Anwenden bedeuten. Auch im Deutschen ist der zweite Teil des Verbs der bedeutungsgebende: die Wende, das Wenden, die Wendung. Das An wurde zunächst sowohl im Sinn von &quot;Sich Gegen jemanden wenden&quot; (zum Beispiel gegen die Feinde wenden als „den Feind anwenden“) gebraucht als auch im Sinn von Verwenden (z.B. das Wasser anwenden, um das Feuer zu löschen). Und im Wortursprung stand laut Grimmschen Wörterbuch die Bedeutung &quot;Sich-An-Jemanden-Wenden&quot; im Vordergrund. Erst seit der Moderne reduzierte sich das Konnotationsfeld auf Anwenden im Sinne von Verwenden, ein Mittel zum Zweck nutzen. <br /> <br /> == Angewandte Kunst und Funktionslogik ==<br /> <br /> In diesem Sinn und im Hinblick auf einen modernen &quot;Anwendungszusammenhang&quot; liest sich Begriff heute so: Man wendet ein Ding, eine Struktur, eine Maschine, ein Gesetz an, um etwas zu erzeugen, zu erzielen, zu erreichen, zu erfahren, zu erleichtern usf.. Wer von einem Anwendungszusammenhang spricht, meint zuerst, dass die Dinge oder Programme gerade nicht autonom und zweck- oder ziellos frei für sich stehen, sondern in Anwendungsfolgen aufeinander bezogen sind. Man wendet etwas an, was bereits da ist. Und umgekehrt gilt: Anwendbar ist das, was zur Anwendung zur Verfügung steht. Ein Stuhl steht zum Sitzen bereit, man setzt sich und steht wieder auf. In der Anwendung erfüllt sich der Zweck oder das Ziel des Anwendbaren. <br /> <br /> Die „angewandte Kunst“ ist dieser reduzierenden Lektüre gemäß eine Kunst, die einem Zweck dient. Sie wird entworfen, entwickelt und realisiert im Hinblick auf den Zweck, der sich in der Anwendung erfüllen soll. Die radikalste Formulierung zur Begründung einer Form und eines Gegenstands fand deshalb auch bis heute das Bauhaus mit einer Ornamentverzicht und Ökonomie der Mittel einfordernden Interpretation der Formel „form follows function“, die der amerikanische Architekt Louis Sullivan im ausgehenden 19. Jahrhundert meinte als &quot;pervading law of all things organic and inorganic [...] of all true manifestations of the head&quot; ableiten zu können.(1) Sie gibt für die Gestaltung eine scheinbar klare und logische Hierarchie vor: Wenn die Form der Funktion folgt, dann bestimmt und bedingt die Funktion die Form des Gegenstandes. Die Form ist nachgeordnet. Der Überschuss der Formen für Funktionen, den Kunst und Handwerk über Jahrhunderte hervorgebracht haben und der am deutlichsten im Ornament verkörpert ist, wurde so rigoros verworfen, um über die Funktion zu einer echteren, wahreren Form der Dinge zu gelangen.<br /> <br /> Aber die Begründung einer Form durch die Funktion eines Gegenstandes birgt ein doppeltes Problem: Sie bedeutet die Unterordnung aller Lebensbereiche und ihrer Ausformungen unter eine umfassende Funktionalität, die ihrerseits selbst nur metaphysisch begründet ist. Neben den bedauerlichen Effekten, dem Verlust des Exzesses und der Freiheit des Spiels und einer sukzessive freudloseren Gleichförmigkeit der Welt, bleibt am Ende auch die radikalste formale Askese in sich selbst vollkommen grundlos. Denn auch mit ihr kann nicht begründet und wahr beantwortet werden, warum überhaupt welche Zwecke gesetzt sind, für die anwendbare Dinge verwirklicht werden sollten. Ist eine Teekanne, ein Teppich, ein Garderobenhaken oder eine Kaffeemaschine ein (menschliches) Muss? <br /> <br /> Zudem ist die Sache hoffnungslos aus dem Ruder gelaufen: Die Deutung der Dinge über ihre Zweckdienlichkeit, ihre Brauchbarkeit hat gerade den offenbaren Wahnsinn unserer explodierten Dingwelt hervorgerufen. Das nennt man dann Anwendungs- oder Funktionsdifferenzierung. Man denke nur an die unterschiedlichen Kaffeedarreichungsformen und mit ihnen die unübersehbare Fülle der Maschinen, die sie zu produzieren versprechen. Alle unsere Wohnungen quellen über von den tausenden mehr oder weniger anwendbaren, dabei meist möglichst billig gestalteten Dingen. <br /> <br /> <br /> == Zweckfreiheit vs. Anwendung ==<br /> <br /> Als Anfang der Neuzeit die Kunst gegen die Funktion und Anwendung abgegrenzt wurde, als Kant sie zweckfrei und autonom setzte, geschah dies in wohl begründeter Opposition zur funktionalen Indienstnahme, dabei jedoch auf der Basis eines transzendental verstandenen Genie- und Schönheitsbegriffs. Diese bilden das Herzstück der Autonomie der Kunst und die Rede von Zweckfreiheit und Autonomie macht entsprechend nur Sinn, solange man den Künstler als Offenbarer und das Kunstschöne als Offenbarung von etwas versteht. Gegenwärtige Debatten um die Zweckfreiheit der Kunst blenden diesen Aspekt meist aus und behelfen sich mit nebulösen Formulierungen über das &quot;Wesen der Kunst&quot; oder das Künstlerische der Kunst. Es ist jedoch so, dass eine zweckfreie Kunst ohne metaphysische Grundlegung am Ende bloß schön, bloß dekorativ, bloß hässlich oder bloß funktional sein kann. Entsprechend ist es kein Zufall, dass viele der heutigen Verfechter der Zweckfreiheitsthese pure Minimalismen und rationale Konzepte zur Untermauerung heranziehen. <br /> <br /> Doch selbst die bloß noch schöne oder hässliche zweckfreie Kunst, so lässt sich weiter argumentieren, zeigt sich erst in einem Anwendungszusammenhang. Man kann nämlich berechtigt einwerfen, dass Kunst doch ihr Publikum, d.h. ihre Öffentlichkeit habe: Der Kunstbetrieb mit seinen Ausbildungsorten, Ausstellungsräumen, Institutionen und Netzwerken, steht als gepflegter und geförderter Anwendungszusammenhang für Künstler/innen bereit. Er kann von ihnen aufgenommen und in all seinen Facetten – vom Museum über den Gallery Cube bis zur Off-Galerie – angewendet werden. Die Kunstautonomie, so ist hier anschließend zu folgern, gibt es in dieser Argumentation nur als Setzung auf der Basis des Kunstbetriebs und seiner Betriebsamkeit, d.h. eines funktionierenden Anwendungszusammenhangs, dem sich die restliche Welt und ihre drängenden Fragen mehr und mehr entziehen.<br /> <br /> Im Gegenzug zum tautologischen Pragmatismus einer Kunst als Kunst sind die unermüdlichen Versuche z.B. Lyotards zu sehen, die Kategorie des Erhabenen und das &quot;Andere&quot; der Kunst gegenüber dem Sozialen, dem Ökonomischen und Politischen zu retten. Hier lauert aber nicht nur die Gefahr einer weiteren Rückwendung zum Metaphysischen, sondern diese Denkspur führt letztlich ebenfalls zu einer Reduktion aufs Abstrakte, die reine Form und mündet in eine vergleichbare Sprachlosigkeit gegenüber dem Geschick der Welt, wie oben beschrieben, allein mit dem Unterschied, dass sie transzendental aufgeladen wird. <br /> <br /> <br /> == Öffnungen, Unvorhersehbares ==<br /> <br /> Anwendung in einer dynamischen, nicht konzeptuell erfassbaren, offenen Verbindung mit Freiheit et vice versa zu denken, kann sowohl gegen die metaphysische Rückwendung und Wiederauflage des Geniebegriffs, der unterschwellig und unbewusst noch immer durch die Szenen geistert, als auch gegen die belanglose und banale Anwendungslogik ins Spiel gebracht werden. Denn wenn auch viele &quot;künstlerische Anwendungen&quot; glatt in den skizzierten Kunst–Anwendungszusammenhängen aufgehen, so passiert es doch immer auch wieder, dass die Besseren sie überschießen, durchbrechen, aufreiben, einen unerwarteten Überschuss produzieren und ein Freiheitsereignis zur Folge haben. Dieser Überschuss, dieses Freiheitsmoment, ist an sich nicht planbar, allein aber umsichtig und in Wendung an die anderen in seiner (unmöglichen) Möglichkeit vorbereitbar.<br /> <br /> Ein in Verbindung mit Freiheit entwickelter Begriff der Anwendung kann zudem Bewegung in die Begriffsfelder Aneignung, Partizipation oder Intervention bringen, da sie entweder statisch oder aneignend Besitz anmahnen oder anstreben oder in Besitz eingreifen wollen. Am Ende gehen die unter ihnen subsumierten künstlerischen Strategien zumeist auf die möglichst maximierte und möglichst gerechte Verteilung von Sichtbarkeiten, Mitsprache und Mitgestaltung, und sie versuchen dies durch erzieherische Maßnahmen als behauptete Demokratisierungsprozesse. Passt man Kunst jedoch in die Zielvorgabe einer gerechten Blickverteilung oder Weltverteilung oder bloß der Demokratisierung - wie es Rancière mit dem Begriff der Neuaufteilung des Sinnlichen trotz aller seiner Gegenbemühungen am Ende tut – entschwindet das Künstlerische in der positiv formulierten, politischen Zielvorgabe. <br /> <br /> Eine Deutung des Begriffs Anwendung in dynamischer Verbindung mit der Reflexion des Begriffs Freiheit, bzw. ein Verständnis von &quot;Freiheit durch/in Anwendung&quot; als Ereignis in Wendung an die anderen, kann dagegen die jeweils eigenen Anwendungszusammenhänge und Zielvorgaben deutlich hervortreten lassen und auf verborgene Konflikthaftigkeiten des eigenen Felds verweisen. (Überhaupt sollten die &quot;kleinen&quot; Begriffe Konflikt, Dialog und Streit viel öfter gegen den allseits nach wie vor beliebten Großbegriff Revolution ins Spiel kommen). Sie schärft ein Verstehen des Differenzfelds Kunst sowie der Differenz von Kunst und Stadtentwicklung. Sie hilft zu erfassen, wann und wo man etwas &quot;nur&quot; anwendet, wann man z.B. in vorgegebene Anwendungszusammenhänge zwar neue, fremde, z.B. künstlerische Strategien einbringt, sie dann aber denselben alten Anwendungen und Zielvorgaben unterwirft, Und sie führt schließlich zu dem Schluss, dass sich genuine künstlerische Freiheitsmomente innerhalb von Forschungs-, Entwicklungs-, d.h. Anwendungszusammenhängen ebenfalls nur unvorhersehbar ereignen können. <br /> <br /> 21.11.12, uv<br /> <br /> (1) Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Stichwort: Anwenden. In: [[http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&amp;mode=Vernetzung&amp;lemid=GA05207]], 21.11.12<br /> <br /> (2) Louis H. Sullivan: The tall office building artistically considered. March 1896. In: [[http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html]], 21.11.12<br /> <br /> [[Kategorie:Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Anwenden 2012-12-04T11:18:36Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div>== Anwenden ==<br /> <br /> == Kunst: Freiheit in Anwendung ==<br /> <br /> Auch wenn der Begriff Anwenden aufs erste Hören leicht verständlich klingt, muss man ihm mit Vorsicht nachgehen. Denn ist es nicht gerade so, dass nichts Neues ohne Anwendung eines Vorausgehenden passieren und entstehen kann? Das Paradox wird in der bildenden Kunst pointiert: Kunst ohne Anwendung von etwas Vorausgehendem - Welt, Geschichte, Medien - gibt es nicht. Aber zugleich ist etwas erst dann Kunst, wenn es die funktionale Anwendung durchbricht, sie unterläuft oder übersteigt. Erst dann kann sich Freiheit ereignen: positiv – in oder durch Anwendung. <br /> <br /> Die paradoxe, unauflösliche Verknüpfung von Anwendung und Freiheit ist vor allem deshalb zu betonen, weil die so genannte „freie Kunst“ sich mit und seit ihrer Autonomiesetzung stets gegen jeden Anwendungsbezug oder auch nur den Ruch der Anwendbarkeit gewehrt hat. Wenn man dagegen Freiheit in / durch Anwendung versteht, ist damit nicht nur der Spielraum in einem Anwendungsbereich gemeint, sondern radikaler behauptet, dass Freiheit sich nur aufgrund einer Anwendung und in einem Zusammenhang, der diese Anwendung erlaubt, und in einer Wendung an die anderen überhaupt ereignen kann, dass sie erfahren wird in der Rückwendung, in der Rück-Anwendung der anderen, des anderen.<br /> <br /> <br /> '''Begriffsgeschichte'''<br /> <br /> Schon die Begriffsgeschichte des Verbs Anwenden (1) ist kompliziert (kompliziert heißt ebenfalls nichts anderes als: verflochten, zusammengeflochten, in sich gewendet (von lat.: plectere)). Die Silbe Pli bedeutet im Französischen Falte – und taucht dort auch im Substantiv Application und in der Verbform in appliquer auf, die beide aus dem Lateinischen herreichen und eben Anwendung/Anwenden bedeuten. Auch im Deutschen ist der zweite Teil des Verbs der bedeutungsgebende: die Wende, das Wenden, die Wendung. Das An wurde zunächst sowohl im Sinn von &quot;Sich Gegen jemanden wenden&quot; (zum Beispiel gegen die Feinde wenden als „den Feind anwenden“) gebraucht als auch im Sinn von Verwenden (z.B. das Wasser anwenden, um das Feuer zu löschen). Und im Wortursprung stand laut Grimmschen Wörterbuch die Bedeutung &quot;Sich-An-Jemanden-Wenden&quot; im Vordergrund. Erst seit der Moderne reduzierte sich das Konnotationsfeld auf Anwenden im Sinne von Verwenden, ein Mittel zum Zweck nutzen. <br /> <br /> <br /> '''Angewandte Kunst und Funktionslogik'''<br /> <br /> In diesem Sinn und im Hinblick auf einen modernen &quot;Anwendungszusammenhang&quot; liest sich Begriff heute so: Man wendet ein Ding, eine Struktur, eine Maschine, ein Gesetz an, um etwas zu erzeugen, zu erzielen, zu erreichen, zu erfahren, zu erleichtern usf.. Wer von einem Anwendungszusammenhang spricht, meint zuerst, dass die Dinge oder Programme gerade nicht autonom und zweck- oder ziellos frei für sich stehen, sondern in Anwendungsfolgen aufeinander bezogen sind. Man wendet etwas an, was bereits da ist. Und umgekehrt gilt: Anwendbar ist das, was zur Anwendung zur Verfügung steht. Ein Stuhl steht zum Sitzen bereit, man setzt sich und steht wieder auf. In der Anwendung erfüllt sich der Zweck oder das Ziel des Anwendbaren. <br /> <br /> Die „angewandte Kunst“ ist dieser reduzierenden Lektüre gemäß eine Kunst, die einem Zweck dient. Sie wird entworfen, entwickelt und realisiert im Hinblick auf den Zweck, der sich in der Anwendung erfüllen soll. Die radikalste Formulierung zur Begründung einer Form und eines Gegenstands fand deshalb auch bis heute das Bauhaus mit einer Ornamentverzicht und Ökonomie der Mittel einfordernden Interpretation der Formel „form follows function“, die der amerikanische Architekt Louis Sullivan im ausgehenden 19. Jahrhundert meinte als &quot;pervading law of all things organic and inorganic [...] of all true manifestations of the head&quot; ableiten zu können.(1) Sie gibt für die Gestaltung eine scheinbar klare und logische Hierarchie vor: Wenn die Form der Funktion folgt, dann bestimmt und bedingt die Funktion die Form des Gegenstandes. Die Form ist nachgeordnet. Der Überschuss der Formen für Funktionen, den Kunst und Handwerk über Jahrhunderte hervorgebracht haben und der am deutlichsten im Ornament verkörpert ist, wurde so rigoros verworfen, um über die Funktion zu einer echteren, wahreren Form der Dinge zu gelangen.<br /> <br /> Aber die Begründung einer Form durch die Funktion eines Gegenstandes birgt ein doppeltes Problem: Sie bedeutet die Unterordnung aller Lebensbereiche und ihrer Ausformungen unter eine umfassende Funktionalität, die ihrerseits selbst nur metaphysisch begründet ist. Neben den bedauerlichen Effekten, dem Verlust des Exzesses und der Freiheit des Spiels und einer sukzessive freudloseren Gleichförmigkeit der Welt, bleibt am Ende auch die radikalste formale Askese in sich selbst vollkommen grundlos. Denn auch mit ihr kann nicht begründet und wahr beantwortet werden, warum überhaupt welche Zwecke gesetzt sind, für die anwendbare Dinge verwirklicht werden sollten. Ist eine Teekanne, ein Teppich, ein Garderobenhaken oder eine Kaffeemaschine ein (menschliches) Muss? <br /> <br /> Zudem ist die Sache hoffnungslos aus dem Ruder gelaufen: Die Deutung der Dinge über ihre Zweckdienlichkeit, ihre Brauchbarkeit hat gerade den offenbaren Wahnsinn unserer explodierten Dingwelt hervorgerufen. Das nennt man dann Anwendungs- oder Funktionsdifferenzierung. Man denke nur an die unterschiedlichen Kaffeedarreichungsformen und mit ihnen die unübersehbare Fülle der Maschinen, die sie zu produzieren versprechen. Alle unsere Wohnungen quellen über von den tausenden mehr oder weniger anwendbaren, dabei meist möglichst billig gestalteten Dingen. <br /> <br /> <br /> '''Zweckfreiheit vs. Anwendung'''<br /> <br /> Als Anfang der Neuzeit die Kunst gegen die Funktion und Anwendung abgegrenzt wurde, als Kant sie zweckfrei und autonom setzte, geschah dies in wohl begründeter Opposition zur funktionalen Indienstnahme, dabei jedoch auf der Basis eines transzendental verstandenen Genie- und Schönheitsbegriffs. Diese bilden das Herzstück der Autonomie der Kunst und die Rede von Zweckfreiheit und Autonomie macht entsprechend nur Sinn, solange man den Künstler als Offenbarer und das Kunstschöne als Offenbarung von etwas versteht. Gegenwärtige Debatten um die Zweckfreiheit der Kunst blenden diesen Aspekt meist aus und behelfen sich mit nebulösen Formulierungen über das &quot;Wesen der Kunst&quot; oder das Künstlerische der Kunst. Es ist jedoch so, dass eine zweckfreie Kunst ohne metaphysische Grundlegung am Ende bloß schön, bloß dekorativ, bloß hässlich oder bloß funktional sein kann. Entsprechend ist es kein Zufall, dass viele der heutigen Verfechter der Zweckfreiheitsthese pure Minimalismen und rationale Konzepte zur Untermauerung heranziehen. <br /> <br /> Doch selbst die bloß noch schöne oder hässliche zweckfreie Kunst, so lässt sich weiter argumentieren, zeigt sich erst in einem Anwendungszusammenhang. Man kann nämlich berechtigt einwerfen, dass Kunst doch ihr Publikum, d.h. ihre Öffentlichkeit habe: Der Kunstbetrieb mit seinen Ausbildungsorten, Ausstellungsräumen, Institutionen und Netzwerken, steht als gepflegter und geförderter Anwendungszusammenhang für Künstler/innen bereit. Er kann von ihnen aufgenommen und in all seinen Facetten – vom Museum über den Gallery Cube bis zur Off-Galerie – angewendet werden. Die Kunstautonomie, so ist hier anschließend zu folgern, gibt es in dieser Argumentation nur als Setzung auf der Basis des Kunstbetriebs und seiner Betriebsamkeit, d.h. eines funktionierenden Anwendungszusammenhangs, dem sich die restliche Welt und ihre drängenden Fragen mehr und mehr entziehen.<br /> <br /> Im Gegenzug zum tautologischen Pragmatismus einer Kunst als Kunst sind die unermüdlichen Versuche z.B. Lyotards zu sehen, die Kategorie des Erhabenen und das &quot;Andere&quot; der Kunst gegenüber dem Sozialen, dem Ökonomischen und Politischen zu retten. Hier lauert aber nicht nur die Gefahr einer weiteren Rückwendung zum Metaphysischen, sondern diese Denkspur führt letztlich ebenfalls zu einer Reduktion aufs Abstrakte, die reine Form und mündet in eine vergleichbare Sprachlosigkeit gegenüber dem Geschick der Welt, wie oben beschrieben, allein mit dem Unterschied, dass sie transzendental aufgeladen wird. <br /> <br /> <br /> '''Öffnungen, Unvorhersehbares'''<br /> <br /> Anwendung in einer dynamischen, nicht konzeptuell erfassbaren, offenen Verbindung mit Freiheit et vice versa zu denken, kann sowohl gegen die metaphysische Rückwendung und Wiederauflage des Geniebegriffs, der unterschwellig und unbewusst noch immer durch die Szenen geistert, als auch gegen die belanglose und banale Anwendungslogik ins Spiel gebracht werden. Denn wenn auch viele &quot;künstlerische Anwendungen&quot; glatt in den skizzierten Kunst–Anwendungszusammenhängen aufgehen, so passiert es doch immer auch wieder, dass die Besseren sie überschießen, durchbrechen, aufreiben, einen unerwarteten Überschuss produzieren und ein Freiheitsereignis zur Folge haben. Dieser Überschuss, dieses Freiheitsmoment, ist an sich nicht planbar, allein aber umsichtig und in Wendung an die anderen in seiner (unmöglichen) Möglichkeit vorbereitbar.<br /> <br /> Ein in Verbindung mit Freiheit entwickelter Begriff der Anwendung kann zudem Bewegung in die Begriffsfelder Aneignung, Partizipation oder Intervention bringen, da sie entweder statisch oder aneignend Besitz anmahnen oder anstreben oder in Besitz eingreifen wollen. Am Ende gehen die unter ihnen subsumierten künstlerischen Strategien zumeist auf die möglichst maximierte und möglichst gerechte Verteilung von Sichtbarkeiten, Mitsprache und Mitgestaltung, und sie versuchen dies durch erzieherische Maßnahmen als behauptete Demokratisierungsprozesse. Passt man Kunst jedoch in die Zielvorgabe einer gerechten Blickverteilung oder Weltverteilung oder bloß der Demokratisierung - wie es Rancière mit dem Begriff der Neuaufteilung des Sinnlichen trotz aller seiner Gegenbemühungen am Ende tut – entschwindet das Künstlerische in der positiv formulierten, politischen Zielvorgabe. <br /> <br /> Eine Deutung des Begriffs Anwendung in dynamischer Verbindung mit der Reflexion des Begriffs Freiheit, bzw. ein Verständnis von &quot;Freiheit durch/in Anwendung&quot; als Ereignis in Wendung an die anderen, kann dagegen die jeweils eigenen Anwendungszusammenhänge und Zielvorgaben deutlich hervortreten lassen und auf verborgene Konflikthaftigkeiten des eigenen Felds verweisen. (Überhaupt sollten die &quot;kleinen&quot; Begriffe Konflikt, Dialog und Streit viel öfter gegen den allseits nach wie vor beliebten Großbegriff Revolution ins Spiel kommen). Sie schärft ein Verstehen des Differenzfelds Kunst sowie der Differenz von Kunst und Stadtentwicklung. Sie hilft zu erfassen, wann und wo man etwas &quot;nur&quot; anwendet, wann man z.B. in vorgegebene Anwendungszusammenhänge zwar neue, fremde, z.B. künstlerische Strategien einbringt, sie dann aber denselben alten Anwendungen und Zielvorgaben unterwirft, Und sie führt schließlich zu dem Schluss, dass sich genuine künstlerische Freiheitsmomente innerhalb von Forschungs-, Entwicklungs-, d.h. Anwendungszusammenhängen ebenfalls nur unvorhersehbar ereignen können. <br /> <br /> 21.11.12, uv<br /> <br /> (1) Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Stichwort: Anwenden. In: [[http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&amp;mode=Vernetzung&amp;lemid=GA05207]], 21.11.12<br /> <br /> (2) Louis H. Sullivan: The tall office building artistically considered. March 1896. In: [[http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html]], 21.11.12<br /> <br /> [[Kategorie:Begriff]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-12-04T11:16:36Z

<p>Philipp Wetzel: /* An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise v. Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Vergleichen]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Scheitern 2012-12-04T11:16:20Z

<p>Philipp Wetzel: Die Seite wurde neu angelegt: „Hier steht was zu '''Scheitern'''“</p> <hr /> <div>Hier steht was zu '''Scheitern'''</div>

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Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Testen 2012-12-04T11:16:01Z

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Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Vergleichen 2012-12-04T11:15:23Z

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Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/MediaWiki:Sidebar 2012-12-04T11:10:59Z

<p>Philipp Wetzel: </p> <hr /> <div><br /> * navigation<br /> ** mainpage|mainpage-description<br /> ** recentchanges-url|recentchanges<br /> ** randompage-url|Random Page<br /> * Inhalt<br /> ** Anerkennen|Anerkennen<br /> ** Adressieren|Adressieren<br /> ** Anwenden|Anwenden<br /> ** Begreifen|Begreifen<br /> ** Beschreiben|Beschreiben<br /> ** Beweisen|Beweisen<br /> ** Bezeugen|Bezeugen<br /> ** Dokumentieren|Dokumentieren<br /> ** Experimentieren|Experimentieren<br /> ** Fliehen|Fliehen<br /> ** Gehen|Gehen<br /> ** Haushalten|Haushalten<br /> ** Inszenieren|Inszenieren<br /> ** Intervenieren|Intervenieren<br /> ** Interviewen|Interviewen<br /> ** Kuratieren|Kuratieren<br /> ** Mappen|Mappen<br /> ** Messen|Messen<br /> ** Partizipieren|Partizipieren<br /> ** Präsentieren|Präsentieren<br /> ** Prognostizieren|Prognostizieren<br /> ** Re-Enacten|Re-Enacten<br /> ** Reisen|Reisen<br /> ** Sammeln|Sammeln<br /> ** Scheitern|Scheitern<br /> ** Spielen|Spielen<br /> ** Teilhaben|Teilhaben<br /> ** Testen|Testen<br /> ** Übertragen|Übertragen<br /> ** Urteilen|Urteilen<br /> ** Verantworten|Verantworten<br /> ** Verausgaben|Verausgaben<br /> ** Vergleichen|Vergleichen<br /> ** Verhandeln|Verhandeln<br /> ** Verkörpern|Verkörpern<br /> ** Veröffentlichen|Veröffentlichen<br /> ** Versammeln|Versammeln<br /> ** Vermitteln|Vermitteln<br /> ** Zwingen|Zwingen<br /> * TOOLBOX</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-12-04T11:05:49Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Vergleichen]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-12-04T11:05:17Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Vergleichen]]<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T15:12:59Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Ab/vergleich]]<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Ansprechen/adressieren]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Inszenieren]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Kuratieren]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Scheitern]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Teilhaben]]<br /> <br /> *[[Testen]]<br /> <br /> *[[Übertragen/übertragen]]<br /> <br /> *[[Urteilen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Verkörpern]]<br /> <br /> *[[Veröffentlichen]]<br /> <br /> *[[Versammeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> *[[Zwingen]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T15:02:30Z

<p>Philipp Wetzel: /* Begriffe */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Ab/vergleich]]<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Test 2012-11-06T12:18:42Z

<p>Philipp Wetzel: /* Mappen als transdisziplinäres Verfahren */</p> <hr /> <div>== Mappen als transdisziplinäres Verfahren ==<br /> <br /> Test Test Test<br /> <br /> RSS RSS RSS<br /> <br /> Das Verb ''mappen'' oder auch ''mapping'' vom englischen Wort ''map'' für ''Karte'' kann als eine &quot;Visualisierungstechnik und ein graphisches Mittel der Orientierung innerhalb eines Geltungsbereiches&quot; (Gugerli 2004: 210) angesehen werden. Es hält in Form einer Zeichnung, eines Diagramms oder einer räumlichen Anordnung in unterschiedlichen Disziplinen Prozesse fest, die durch Beobachtung, Messung, Registrierung, Aushandlung, Berechnung, Standardisierung oder Bezeichnung entstehen. So fungiert ''mappen'' als maßgebliches Tool für die Produktion und Erforschung von &quot;relatedness&quot; (Gugerli 2004: 210), interspezifischen Relationen, in einem Feld von Informationen. Die Liste der Beispiele, in denen Wissenschaftler, Mediziner, Unternehmer, Informatiker oder Künstler ''mappen'', vergegenwärtigt die Bandbreite der Anwendungsgebiete dieses Verfahrens: Kartographie in der Geographie, Topographie und Ethnographie, ''gene mapping'' in der Biologie, ''data mapping'' beim Programmieren oder das ''business process mapping'' in Form von flow charts in der Unternehmensführung. In der künstlerischen Arbeit lassen sich organisatorische, performative und gestalterische Anwendungen von ''mapping-''Prozessen differenzieren. ''Mind maps'' veranschaulichen und strukturieren künstlerische Arbeitsprozesse, während die graphische Gestalt eines ''Mapping-''Prozesses, wie bei Jonathan Parsons ''Terminator Maquette'' (2007), selbst zum Kunstobjekt werden kann. <br /> <br /> [[Datei:Parsons.jpg|right|thumb|150px|http://www.tagfinearts.com/jonathan-parsons/terminator-maquette.html. (08.06.2012) oder (Harmons/Clemans 2009: 238)]]<br /> <br /> Parson überträgt in dieser Skulptur die Wegführung des öffentlichen Nahverkehrs einer Stadt auf eine Stahlplatte und formt hieraus ein selbstständiges Objekt. In performativen Anwendungen des ''mappings'' stehen die Handlung, das Überschreiben oder eine Perspektivenverschiebung im Vordergrund. Die Situationisten in den 1950er Jahren verwenden ''Dérives'', das Umherschweifen in der Stadt, als Strategie um die „dominante Ordnung des Kapitalismus (…) zu sabotieren und die Routinen der Wahrnehmung zu untergraben.“ (Spillmann 2011: 27) Der ''guide psychographique de Paris'' (1957) von Guy Debord dokumentiert diese Aneignung von Paris durch zusammengeklebte Schnipsel der Stadtkarte mit roten Pfeilen und überschreibt die normative Karte durch subjektive Erfahrungen. <br /> <br /> [[Datei:GuyDebord.png|right|thumb|150px|http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm (13.06.2012)]]<br /> <br /> Im ''life mapping''&lt;ref&gt;Die Performance wurde im Rahmen der Auftakttagung des Graduiertenkollegs Versammlung und Teilhabe, K3 Tanzplan Hamburg auf Kampnagel, im April 2012 aufgeführt.&lt;/ref&gt; von deufert und plischke mit Scott Delahunta wird ''mappen'' als Handlung selbst zur theatralen Aufführung. Die Künstler visualisieren zeitgleich die gesprochenen Worte der Partner auf einem Overhead-Projektor und demonstrieren so ihr Verständnis von Theater als Kommunikationsraum. Diese Nutzungen verweisen auf das performative Potential, das ''mappen'' inhärent ist und disziplinenübergreifend in künstlerischen und wissenschaftlichen Anwendungen zu finden ist. Trotz der unterschiedlichsten Formen des ''Mappens'' werden, David Gugerli folgend, auf abstrakter Ebene Gemeinsamkeiten in den Verfahren erkennbar.<br /> <br /> === Sequentielles Verfahren ===<br /> <br /> ''Mappen'' ist allgemein die Visualisierung in einem Vermessungs- oder Begutachtungsprozess und kommuniziert ein Beziehungsgeflecht entlang einer zunächst willkürlichen Setzung. Generell werden zu Beginn zwei Referenzpunkte mit einer Grund- oder Verbindungslinie auf dem Papier, am Bildschirm oder auf einer Fläche verbunden. Um andere Teilaspekte mit diesen beiden Referenzpunkten in eine konkreten Beziehung zu stellen, muss mit einem dritten Referenzpunkt (Triangulation) diese Linie räumlich verortet und ausgerichtet werden. An dieses Dreieck können sich alle hinzugenommenen Informationen ankoppeln oder es nach außen erweitern. Die Beziehung der Referenzpunkte beruht auf einer bestimmten Fragestellung und vereinfacht bzw. verschleiert andere Relationen des oft komplexeren Untersuchungsgegenstands. Im Prozess des ''mappens'' entwickelt sich ein fortwährend verkomplizierendes und wucherndes Netzwerk von aufeinander bezogenen Referenten. Hierbei wird die Nähe zur Kartographie sichtbar, welches sich historisch sehr ähnlichen Aktionen bedient. „In [nineteenth century topographical mapping] this sequential process of measuring, annotating and (re)-calculation angles or relative distances, on the one hand, and drawing, counting and registering topographical details, on the other, an all encompassing relatedness was produced.“ (Gugerli 2004: 212) Diesen wuchernden und überlagernden Aspekt von ''mapping'' macht sich z.B. der Bildende Künstler Jeff Woodbury für seine künstlerischen Arbeiten zu nutze. In ''Atlas'' (2008) überträgt und überlagert er mit Bleistift unterschiedliche Straßenkarten, um ein scheinbar organisches Gewebe zum Vorschein zu bringen.<br /> <br /> == Bibliographie ==<br /> <br /> * Gugerli, David (2004): Mapping. In: Gaudillière, Jean-Paul/Rheinberger, Hans-Jörg (Hs.): From Molecular Genetics to Genomics. The mapping cultures of twentieth-century genetics, New York, S. 210-218.<br /> <br /> * Harmon, Kathrine A./Clemans, Gayle (2009): The map as art. Contemporary artists explore carthography, Princeton. <br /> <br /> * Spillmann, Peter (2011): Der karthographierte öffentliche Raum. In: Hochschule Luzern Design und Kunst 1, S. 27-30.<br /> <br /> == Anmerkungen ==<br /> <br /> &lt;references /&gt;</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/Test 2012-11-06T11:39:48Z

<p>Philipp Wetzel: /* Mappen als transdisziplinäres Verfahren */</p> <hr /> <div>== Mappen als transdisziplinäres Verfahren ==<br /> <br /> RSS RSS RSS<br /> <br /> Das Verb ''mappen'' oder auch ''mapping'' vom englischen Wort ''map'' für ''Karte'' kann als eine &quot;Visualisierungstechnik und ein graphisches Mittel der Orientierung innerhalb eines Geltungsbereiches&quot; (Gugerli 2004: 210) angesehen werden. Es hält in Form einer Zeichnung, eines Diagramms oder einer räumlichen Anordnung in unterschiedlichen Disziplinen Prozesse fest, die durch Beobachtung, Messung, Registrierung, Aushandlung, Berechnung, Standardisierung oder Bezeichnung entstehen. So fungiert ''mappen'' als maßgebliches Tool für die Produktion und Erforschung von &quot;relatedness&quot; (Gugerli 2004: 210), interspezifischen Relationen, in einem Feld von Informationen. Die Liste der Beispiele, in denen Wissenschaftler, Mediziner, Unternehmer, Informatiker oder Künstler ''mappen'', vergegenwärtigt die Bandbreite der Anwendungsgebiete dieses Verfahrens: Kartographie in der Geographie, Topographie und Ethnographie, ''gene mapping'' in der Biologie, ''data mapping'' beim Programmieren oder das ''business process mapping'' in Form von flow charts in der Unternehmensführung. In der künstlerischen Arbeit lassen sich organisatorische, performative und gestalterische Anwendungen von ''mapping-''Prozessen differenzieren. ''Mind maps'' veranschaulichen und strukturieren künstlerische Arbeitsprozesse, während die graphische Gestalt eines ''Mapping-''Prozesses, wie bei Jonathan Parsons ''Terminator Maquette'' (2007), selbst zum Kunstobjekt werden kann. <br /> <br /> [[Datei:Parsons.jpg|right|thumb|150px|http://www.tagfinearts.com/jonathan-parsons/terminator-maquette.html. (08.06.2012) oder (Harmons/Clemans 2009: 238)]]<br /> <br /> Parson überträgt in dieser Skulptur die Wegführung des öffentlichen Nahverkehrs einer Stadt auf eine Stahlplatte und formt hieraus ein selbstständiges Objekt. In performativen Anwendungen des ''mappings'' stehen die Handlung, das Überschreiben oder eine Perspektivenverschiebung im Vordergrund. Die Situationisten in den 1950er Jahren verwenden ''Dérives'', das Umherschweifen in der Stadt, als Strategie um die „dominante Ordnung des Kapitalismus (…) zu sabotieren und die Routinen der Wahrnehmung zu untergraben.“ (Spillmann 2011: 27) Der ''guide psychographique de Paris'' (1957) von Guy Debord dokumentiert diese Aneignung von Paris durch zusammengeklebte Schnipsel der Stadtkarte mit roten Pfeilen und überschreibt die normative Karte durch subjektive Erfahrungen. <br /> <br /> [[Datei:GuyDebord.png|right|thumb|150px|http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm (13.06.2012)]]<br /> <br /> Im ''life mapping''&lt;ref&gt;Die Performance wurde im Rahmen der Auftakttagung des Graduiertenkollegs Versammlung und Teilhabe, K3 Tanzplan Hamburg auf Kampnagel, im April 2012 aufgeführt.&lt;/ref&gt; von deufert und plischke mit Scott Delahunta wird ''mappen'' als Handlung selbst zur theatralen Aufführung. Die Künstler visualisieren zeitgleich die gesprochenen Worte der Partner auf einem Overhead-Projektor und demonstrieren so ihr Verständnis von Theater als Kommunikationsraum. Diese Nutzungen verweisen auf das performative Potential, das ''mappen'' inhärent ist und disziplinenübergreifend in künstlerischen und wissenschaftlichen Anwendungen zu finden ist. Trotz der unterschiedlichsten Formen des ''Mappens'' werden, David Gugerli folgend, auf abstrakter Ebene Gemeinsamkeiten in den Verfahren erkennbar.<br /> <br /> === Sequentielles Verfahren ===<br /> <br /> ''Mappen'' ist allgemein die Visualisierung in einem Vermessungs- oder Begutachtungsprozess und kommuniziert ein Beziehungsgeflecht entlang einer zunächst willkürlichen Setzung. Generell werden zu Beginn zwei Referenzpunkte mit einer Grund- oder Verbindungslinie auf dem Papier, am Bildschirm oder auf einer Fläche verbunden. Um andere Teilaspekte mit diesen beiden Referenzpunkten in eine konkreten Beziehung zu stellen, muss mit einem dritten Referenzpunkt (Triangulation) diese Linie räumlich verortet und ausgerichtet werden. An dieses Dreieck können sich alle hinzugenommenen Informationen ankoppeln oder es nach außen erweitern. Die Beziehung der Referenzpunkte beruht auf einer bestimmten Fragestellung und vereinfacht bzw. verschleiert andere Relationen des oft komplexeren Untersuchungsgegenstands. Im Prozess des ''mappens'' entwickelt sich ein fortwährend verkomplizierendes und wucherndes Netzwerk von aufeinander bezogenen Referenten. Hierbei wird die Nähe zur Kartographie sichtbar, welches sich historisch sehr ähnlichen Aktionen bedient. „In [nineteenth century topographical mapping] this sequential process of measuring, annotating and (re)-calculation angles or relative distances, on the one hand, and drawing, counting and registering topographical details, on the other, an all encompassing relatedness was produced.“ (Gugerli 2004: 212) Diesen wuchernden und überlagernden Aspekt von ''mapping'' macht sich z.B. der Bildende Künstler Jeff Woodbury für seine künstlerischen Arbeiten zu nutze. In ''Atlas'' (2008) überträgt und überlagert er mit Bleistift unterschiedliche Straßenkarten, um ein scheinbar organisches Gewebe zum Vorschein zu bringen.<br /> <br /> == Bibliographie ==<br /> <br /> * Gugerli, David (2004): Mapping. In: Gaudillière, Jean-Paul/Rheinberger, Hans-Jörg (Hs.): From Molecular Genetics to Genomics. The mapping cultures of twentieth-century genetics, New York, S. 210-218.<br /> <br /> * Harmon, Kathrine A./Clemans, Gayle (2009): The map as art. Contemporary artists explore carthography, Princeton. <br /> <br /> * Spillmann, Peter (2011): Der karthographierte öffentliche Raum. In: Hochschule Luzern Design und Kunst 1, S. 27-30.<br /> <br /> == Anmerkungen ==<br /> <br /> &lt;references /&gt;</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T11:13:57Z

<p>Philipp Wetzel: /* An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T09:09:13Z

<p>Philipp Wetzel: /* Wer */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> UlrikeBergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T09:08:54Z

<p>Philipp Wetzel: /* Wer */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == Wer ==<br /> <br /> An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam:<br /> <br /> Alexa Färber,<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> UlrikeBergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel http://www.versammlung-und-teilhabe.de/az/index.php/A_-_Z_der_transdisziplin%C3%A4ren_Forschung 2012-11-06T09:08:40Z

<p>Philipp Wetzel: /* Wer */</p> <hr /> <div>Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.<br /> <br /> Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?<br /> <br /> Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen. <br /> <br /> <br /> <br /> == Wer ==<br /> <br /> An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam:<br /> <br /> Alexa Färber<br /> Dorothea Griessbach,<br /> Elise Bernstorff,<br /> Esther‏‎ Pilkington,<br /> Eva Plischke,<br /> Gesa Ziemer,<br /> Gürsoy Dogtas,<br /> Hannah Kowalski,<br /> Heike Lueken,<br /> Hilke Berger,<br /> Inga Reimers,<br /> Kerstin Evert,<br /> Lene Benz,<br /> Margarita Tsomou,<br /> Marijke Hoogenboom,<br /> Martin Nachbar,<br /> Philipp Wetzel,<br /> Regula Burri,<br /> Sandra Noeth,<br /> Sebastian Matthias,<br /> Sibylle Peters,<br /> Stefanie Lorey,<br /> Sylvi Kretzschmar,<br /> Ulrike Bergermann,<br /> UlrikeBergermann,<br /> Ute Vorkoeper<br /> <br /> == Begriffe ==<br /> <br /> *[[Anerkennen]]<br /> <br /> *[[Anwenden]]<br /> <br /> *[[Begreifen]]<br /> <br /> *[[Beschreiben]]<br /> <br /> *[[Beweisen]]<br /> <br /> *[[Bezeugen]]<br /> <br /> *[[Dokumentieren]]<br /> <br /> *[[Experimentieren]]<br /> <br /> *[[Fliehen]]<br /> <br /> *[[Gehen]]<br /> <br /> *[[Haushalten]]<br /> <br /> *[[Intervenieren]]<br /> <br /> *[[Interviewen]]<br /> <br /> *[[Mappen]]<br /> <br /> *[[Messen]]<br /> <br /> *[[Partizipieren]]<br /> <br /> *[[Präsentieren]]<br /> <br /> *[[Prognostizieren]]<br /> <br /> *[[Re-Enacten]]<br /> <br /> *[[Reisen]]<br /> <br /> *[[Sammeln]]<br /> <br /> *[[Spielen]]<br /> <br /> *[[Verantworten]]<br /> <br /> *[[Verausgaben]]<br /> <br /> *[[Verhandeln]]<br /> <br /> *[[Vermitteln]]<br /> <br /> == Hilfe ==<br /> <br /> [[Literaturnachweise]]<br /> <br /> [[Artikel]]</div>

Philipp Wetzel