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A - Z der transdisziplinären Forschung

2014-04-04T16:00:19Z

Inga Reimers:

Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.

Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?

Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten arbeiten die Mitglieder des Kollegs gemeinsam mit Gästen aus unserem Netzwerk an der Beantwortung dieser Fragen. Das vorliegende WIKI dient dafür als Tool. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, werden hier gesammelt und nach und nach anhand von Beispielen erklärt und gemeinsam diskutiert.

Alle Artikel in diesem WIKI sind work in progress! Sie sind unterschiedlich weit entwickelt und bilden – nach Möglichkeit - einen aktuellen Diskussionsstand ab. Über die Dauer des Kollegs hinweg wollen wir auf diese Weise erste Bausteine für ein A-Z der transdisziplinären Forschung erarbeiten.

== An diesem Wiki arbeiten zur Zeit gemeinsam ==

Alexa Färber,
Dorothea Griessbach,
Elise v. Bernstorff,
Esther‏‎ Pilkington,
Eva Plischke,
Gesa Ziemer,
Gürsoy Dogtas,
Hannah Kowalski,
Heike Lueken,
Hilke Berger,
Inga Reimers,
Katharina Böttger,
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Margarita Tsomou,
Marijke Hoogenboom,
Martin Nachbar,
Philipp Wetzel,
Regula Burri,
Sandra Noeth,
Sebastian Matthias,
Sibylle Peters,
Stefanie Lorey,
Sylvi Kretzschmar,
Ulrike Bergermann,
Ute Vorkoeper

== Begriffe ==

*[[Anerkennen]]

*[[Anwenden]]

*[[Begreifen]]

*[[Beschreiben]]

*[[Bezeugen]]

*[[Dokumentieren]]

*[[Experimentieren]]

*[[Fliehen]]

*[[Gehen]]

*[[Haushalten]]

*[[Inszenieren]]

*[[Intervenieren]]

*[[Interviewen]]

*[[Kuratieren]]

*[[Mappen]]

*[[Messen]]

*[[Partizipieren]]

*[[Präsentieren]]

*[[Prognostizieren]]

*[[Reisen]]

*[[Sammeln]]

*[[Scheitern]]

*[[Spielen]]

*[[Teilhaben]]

*[[Übertragen]]

*[[Urteilen]]

*[[Verantworten]]

*[[Verausgaben]]

*[[Vergleichen]]

*[[Verhandeln]]

*[[Verkörpern]]

*[[Veröffentlichen]]

*[[Versammeln]]

*[[Vermitteln]]

== Hilfe ==

[[Literaturnachweise]]

[[Artikel]]

Experimentieren

2014-01-06T14:59:03Z

Inga Reimers: /* Bibliographie */

[[Kategorie:Begriff]]
==Experimentieren als transdisziplinäre Praxis==
Experimentelle Verfahren werden im allgemeinen Sprachgebrauch vor allem mit Wissenschaft und Forschung in Zusammenhang gebracht. Bei genauerer Betrachtung lässt sich experimentelles Vorgehen jedoch auch zum Beispiel in der Kunst und Alltagspraxis finden. So kann das Handeln nach dem Prinzip „Versuch und Irrtum“ als experimentell angesehen werden. Dies schließt Praktiken des Ausprobierens und Testens – häufig verbunden mit einem ungewissen oder ungeplanten Ausgang – in die Praxis des Experimentierens ein. Insbesondere im Zusammenhang mit kreativer, schöpferischer Arbeit wird hierbei in den letzten Jahren verstärkt der Begriff Serendipity verwendet. Dieser bezeichnet die zufällige Entdeckung bzw. Beobachtung von etwas vorher nicht Gesuchten. (Vgl. Lindner 2012)
Im Folgenden soll nun ein Überblick über das Experimentieren als Verfahren in der Natur- vor allem aber in der Kulturwissenschaft, den Künsten und der Ethnographie gegeben werden. Dabei wird deutlich, dass dieses Verfahren in besonderem Maße Nicht-WissenschaftlerInnen in Forschungsprozesse einzubeziehen und somit transdisziplinäre Forschung ermöglichen kann. Die Ausführungen dieses Artikels basieren zum Teil auf dem Text „Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment“ (Reimers 2014)

==Das Experiment als Apparatur zum Generieren von Erkenntnis==
Das Verb Experimentieren leitet sich aus dem lateinischen experimentare ab, das mit dem Vorgang des Versuchens und Erprobens übersetzt werden kann. Der DUDEN gibt zwei Bedeutungen des Experiments an: Zum einen die des „wissenschaftlichen Versuchs, durch den etwas entdeckt, bestätigt oder gezeigt werden soll“ und zum anderen die des Wagnisses und des unsicheren Unternehmens. (Vgl. DUDEN) In dieser Unterscheidung kristallisieren sich zwei unterschiedliche Auffassungen des experimentellen Arbeitens, die häufig mit der Aufteilung in naturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche/künstlerische Experimente einhergehen. Es handelt sich aber hierbei um keine trennscharfe Dichotomie.
Übergreifend handelt es sich beim Experimentieren insbesondere in der Wissenschaft aber auch in Kunst und Alltag um ein methodisches Vorgehen, das mit dem Schaffen einer Apparatur, die Erkenntnis ermöglicht, verbunden ist. Diese Apparatur, zu der nicht nur technische Geräte, sondern u.a. auch der/die Experimentierende gehört, wurde durch den Molekularbiologen und Wissenschaftshistoriker Hans Jörg Rheinberger näher beschrieben. Dieser unterscheidet in einem Experimentalsystem die wissenschaftlichen/epistemischen Dinge von den technologischen Objekten. Erstere sind häufig während des Experiments (noch) nicht eindeutig und beinhalten u.a. das Erkenntnisinteresse sowie das zirkulierende Wissen und somit die immaterielle Dimension des Experiments. Zweitere sind näher bestimmbar und stellen zum Beispiel die Geräte, Werkzeuge sowie räumlichen Begrenzungen des Experiments dar. Beide Komponenten sind jedoch nicht voneinander trennbar. (Vgl. Rheinberger 1992: 69f) Die Idee des Experimentalsystems bei Rheinberger ist dabei anschlussfähig an das Parlament der Dinge bei Bruno Latour (Vgl. Latour 2001). Auch hier sind experimentierende Personen, epistemische und technologische Dinge untrennbar miteinander verbunden. Latour strebt dabei eine Auflösung der Trennung von Subjekten und Objekten an. Bruno Latour beschreibt in diesem Zusammenhang das Bild des Stimmapparates, der mit dem experimentellen Aufbau von der/dem Experimentierenden hergestellt wird und durch den die nicht-menschlichen Dinge, also die technologischen Objekte, sprechen können. (Vgl. Latour 2001: 98)
Rheinberger geht davon aus, dass (wissenschaftliche) Innovation immer mit experimentellem Vorgehen verbunden ist, da Neues eben über das aktuell Denk- und Vorstellbare hinausgeht und so eben auch nicht direkt im Experiment herstellbar ist. Der/dem Experimentierenden wird dabei eine ambivalente Rolle zugeschrieben: Diese/r kann zwar die erzeugten Erkenntnisse durch ihre/seine Involviertheit und ihr/sein individuelles Wissen eher erkennen und einordnen, allerdings ist dies nur im Zusammenhang mit der Apparatur des Experiments – dem Experimentalsystem – möglich. (Vgl. Rheinberger 1992: 27 und Rheinberger 2007)

==Historische Entwicklung des Experiments==
In den vielfältigen Einführungen zum Experiment als Methode in den Natur- und Geisteswissenschaften wird häufig für das 17. Jahrhundert ein Wandel in den (Natur-)wissenschaften beschrieben, der mit dem Wandel des Experimentverständnisses einhergeht. So wurde dem (naturwissenschaftlichen) Experiment zu dieser Zeit eine theorienerzeugende Funktion und damit eine eher unabhängigere, schöpferische Fähigkeit zugesprochen. Im 20. Jahrhundert wurde hingegen u.a. von Karl Popper eher die theorieprüfende Rolle des Experiments betont, was mit verstärkter Kontrolle der Variablen einherging und das Labor, wie bereits erwähnt, zu einem hermetischen, nicht (mehr) öffentlichen Raum werden ließ. (Vgl. Hoffmann 2009: 93)
Die Literaturwissenschaftlerin Gunhild Berg stellt in den letzten zwei Jahrhunderten eine ansteigende Verwendung des Experimentsbegriffs und damit verbundener Verfahren nicht nur in den Naturwissenschaften fest. Dabei entstanden verschiedene Auffassungen des Experimentierens bis hin zur Auflösung von einordnenden Kriterien wie zum Beispiel die Wiederholbarkeit. Darüber hinaus diente vor allem in den Geisteswissenschaften die Verwendung des Experimentbegriffs auch als Instrument, um u.a. Empirie als Gradmesser für Wissenschaftlichkeit vorzutäuschen. (Vgl. Berg 2009: 16) Heute gilt ein Experiment gemeinhin als ein Aufbau oder Verfahren, mit dem Informationen, Daten und Erkenntnis empirisch gewonnen werden können, welches nach wie vor insbesondere mit den Natur- und Ingenieurswissenschaften verbunden wird.

==Beispiele==

===Naturwissenschaftliche Experimente===
In diesem Bereich kommt dem Experiment die Funktion des Überprüfens, Testens, Messens und Beobachtens unter kontrollierten Bedingungen zu. Um den Ablauf und die Einflüsse in den Ablauf des Experiments so gut wie möglich erkennen und eingrenzen zu können, finden diese meist in Laboren statt. Die spezifischen Bedingungen und ihre Protokollierung sind deshalb für diese Art von Experimenten wichtig, weil es unter eben diesen reproduzierbar sein muss und die Erkenntnisse nur dann als valide und aussagekräftig gelten. Häufig werden in naturwissenschaftlichen Experimenten, die keine Erkenntnisse im Hinblick auf das vorher definierte Ziel bringen, als Fehlversuche bezeichnet.

BEISPIELE:
Als frühe Formen des Experiments werden häufig die Versuche zum freien Fall von Galileo Galilei angegeben, in denen er die Falleigenschaften verschiedener Stoffe untersuchte und dokumentierte. Im Zusammenhang dieses Artikels sei auch noch einmal auf die Schriften Hans Jörg Rheinbergers verwiesen, der das Experimentalsysteme am Beispiel Molekularbiologischer Versuche erläutert. (Vgl. Rheinberger 1992)

===Künstlerische/Kulturwissenschaftliche Experimente===
Künstlerische und Kulturwissenschaftliche Experimente haben meist zum Ziel, (soziale, kulturelle, ästhetische etc.) Grenzen auszuloten und auch zu überschreiten und dabei Grenzen zu verschieben. (Vgl. Kreuzer 2012: 7). Ein grundlegender Unterschied zum naturwissenschaftlichen Experiment liegt darin, dass vor allem künstlerische Experimente meist dann nicht mehr als experimentell bezeichnet werden, wenn sie wiederholt werden (können). Der ungewisse Ausgang wird somit bei dieser Form des Experiments verstärkt fokussiert. Hier kann nur durch das Unerwartete bzw. Unerwartbare überhaupt Neues entstehen.

BEISPIELE:
Aufgrund der Fülle an experimentellen Werken fällt es schwer hier exemplarisch künstlerische Experimente hervorzuheben. Als experimentelle Verfahren in (bildender) Kunst, Literatur und Theater können nach Stefanie Kreuzer beispielsweise folgende genant werden: akribische Versuchsreihen, provokative Publikumswirkung, experimentelle Schreibweisen (stream of consiousness), Wahrnehmungsexperimente, Veränderungen von Ausdrucks- und Bühnenformaten sowie Darstellungstraditionen. (Vgl. Kreuzer 2012: 7f)

===Ethnographische Experimente===
Der Begriff des ethnographischen Experiments ist insbesondere in der deutschsprachigen Ethnographie weitestgehend unbekannt. Es ist im Rahmen von Diskussionen um die Möglichkeiten und Grenzen zeitgenössischer ethnographischer Forschung zu sehen, die vor allem im anglo-amerikanischen Raum geführt wurde und wird. Ein Praxisbeispiel für die Erweiterung ethnographischer Arbeit ist im Zuge dieser Diskussionen die Verbindung von künstlerischer und ethnographischer Praxis und eben auch der Einbezug experimenteller Verfahren in Ethnographien. Dieser beschränkt sich jedoch weitestgehend auf alternative Formen der Repräsentationen wie z.B. Film, Fotografie, dialogische Texte anstatt klassischer, wissenschaftlicher Monographien. Experimentelles Vorgehen in der Forschung, indem zum Beispiel in Form von Interventionen bewusst Parameter des Untersuchungsfeldes verändert werden, ist jedoch kaum präsent.

BEISPIEL:
In diesem ethnographischen Experiment „Mixing Methods, Tasting Fingers“ versammelten sich sechs Wissenschaftlerinnen, um an einem Abend Gerichte verschiedener Esskulturen gemeinsam mit den Händen zu essen. Eine Leitfrage des Abends war dabei, ob und inwiefern es den Geschmack einer Speise verändert, wenn sie mit den Händen gegessen wird. (Vgl. Mann, Mol, et. al 2012)

==Bibliographie==
Basu, Paul; Macdonald, Sharon (2007): Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art and Science. In: Sharon Macdonald und Paul Basu (Hg.): Exhibition experiments. Malden, MA: Blackwell Pub., S. 1–24.

Berg, Gunhild (2009): Zur Konjunktur des Begriffs "Experiment" in den Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften. In: Michael Eggers (Hg.): Wissenschaftsgeschichte als Begriffsgeschichte. Terminologische Umbrüche im Entstehungsprozess der modernen Wissenschaften. Bielefeld: Transcript, S. 51–82.

DUDEN online: http://www.duden.de/suchen/dudenonline/experiment, zuletzt geprüft am 06.01.2014

Greverus, Ina-Maria (Hg.) (2003): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit.

Guggenheim, Michael (2011): The Proof is in the Pudding. On ‘Truth to Materials’ in the Sociology of Translations, Followed by an Attempt to Improve It*. In: Science, Technology & Innovation Studies 1 (Vol. 7), zuletzt geprüft am 21.06.2013.

Hoffmann, Melanie (2009): Wissenskulturen, Experimentalkulturen und das Problem der Repräsentation. 1. Aufl. Frankfurt a.M ;, Bern [etc.]: P. Lang; Lang.

Kreuzer, Stefanie (Hg.) (2012): Experimente in den Künsten. Transmediale Erkundungen in Literatur, Theater, Film, Musik und bildender Kunst. Bielefeld: Transcript.

Latour, Bruno (2001): Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Lindner, Rolf (2012): Serendipity und andere Merkwürdigkeiten. In: VOKUS. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften 22 (1), S. 5–11. Online verfügbar unter http://www.kultur.uni-hamburg.de/volkskunde/Texte/Vokus/2012-1/5-11_vokus_2012_1.22.pdf, zuletzt geprüft am 06.01.2014.

Mann, Anna; Mol, Annemarie; Satalkar, Priya et al (2011): Mixing Methods, tasting fingers. Notes on an ethnographic experiment. In: HAU: Journal of Ethnographic Theory 1 (1), S. 221–243. Online verfügbar unter http://www.haujournal.org/index.php/hau/article/view/6/10, zuletzt geprüft am 07.06.2013.

Marcus, George E. (2003): On the Problematic Contemporary Reception of Ethnology as the Stimulus for Innovations in Its Forms and Norms in Teaching and Research. In: Ina-Maria Greverus (Hg.): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit, S. 191–206.

Reimers, Inga (2014): Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment. In: Burri, Regula Valérie; Evert, Kerstin; Peters, Sibylle; Ziemer, Gesa. Versammlung und Teilhabe, Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste. Bielefeld. Erscheint vorauss. im Mai 2014

Rheinberger, Hans-Jörg (2007): Man weiß nicht genau, was man nicht weiss. Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen. In: Neue Zürcher Zeitung, 05.05.2007. Online verfügbar unter http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/articleELG88-1.354487, zuletzt geprüft am 03.01.2013.

Rheinberger, Hans-Jörg (1992): Experiment, Differenz, Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge. Marburg an der Lahn: Basilisken-Press.

== Anmerkungen ==
<references/>

Experimentieren

2014-01-06T14:56:20Z

Inga Reimers: /* Beispiele */

[[Kategorie:Begriff]]
==Experimentieren als transdisziplinäre Praxis==
Experimentelle Verfahren werden im allgemeinen Sprachgebrauch vor allem mit Wissenschaft und Forschung in Zusammenhang gebracht. Bei genauerer Betrachtung lässt sich experimentelles Vorgehen jedoch auch zum Beispiel in der Kunst und Alltagspraxis finden. So kann das Handeln nach dem Prinzip „Versuch und Irrtum“ als experimentell angesehen werden. Dies schließt Praktiken des Ausprobierens und Testens – häufig verbunden mit einem ungewissen oder ungeplanten Ausgang – in die Praxis des Experimentierens ein. Insbesondere im Zusammenhang mit kreativer, schöpferischer Arbeit wird hierbei in den letzten Jahren verstärkt der Begriff Serendipity verwendet. Dieser bezeichnet die zufällige Entdeckung bzw. Beobachtung von etwas vorher nicht Gesuchten. (Vgl. Lindner 2012)
Im Folgenden soll nun ein Überblick über das Experimentieren als Verfahren in der Natur- vor allem aber in der Kulturwissenschaft, den Künsten und der Ethnographie gegeben werden. Dabei wird deutlich, dass dieses Verfahren in besonderem Maße Nicht-WissenschaftlerInnen in Forschungsprozesse einzubeziehen und somit transdisziplinäre Forschung ermöglichen kann. Die Ausführungen dieses Artikels basieren zum Teil auf dem Text „Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment“ (Reimers 2014)

==Das Experiment als Apparatur zum Generieren von Erkenntnis==
Das Verb Experimentieren leitet sich aus dem lateinischen experimentare ab, das mit dem Vorgang des Versuchens und Erprobens übersetzt werden kann. Der DUDEN gibt zwei Bedeutungen des Experiments an: Zum einen die des „wissenschaftlichen Versuchs, durch den etwas entdeckt, bestätigt oder gezeigt werden soll“ und zum anderen die des Wagnisses und des unsicheren Unternehmens. (Vgl. DUDEN) In dieser Unterscheidung kristallisieren sich zwei unterschiedliche Auffassungen des experimentellen Arbeitens, die häufig mit der Aufteilung in naturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche/künstlerische Experimente einhergehen. Es handelt sich aber hierbei um keine trennscharfe Dichotomie.
Übergreifend handelt es sich beim Experimentieren insbesondere in der Wissenschaft aber auch in Kunst und Alltag um ein methodisches Vorgehen, das mit dem Schaffen einer Apparatur, die Erkenntnis ermöglicht, verbunden ist. Diese Apparatur, zu der nicht nur technische Geräte, sondern u.a. auch der/die Experimentierende gehört, wurde durch den Molekularbiologen und Wissenschaftshistoriker Hans Jörg Rheinberger näher beschrieben. Dieser unterscheidet in einem Experimentalsystem die wissenschaftlichen/epistemischen Dinge von den technologischen Objekten. Erstere sind häufig während des Experiments (noch) nicht eindeutig und beinhalten u.a. das Erkenntnisinteresse sowie das zirkulierende Wissen und somit die immaterielle Dimension des Experiments. Zweitere sind näher bestimmbar und stellen zum Beispiel die Geräte, Werkzeuge sowie räumlichen Begrenzungen des Experiments dar. Beide Komponenten sind jedoch nicht voneinander trennbar. (Vgl. Rheinberger 1992: 69f) Die Idee des Experimentalsystems bei Rheinberger ist dabei anschlussfähig an das Parlament der Dinge bei Bruno Latour (Vgl. Latour 2001). Auch hier sind experimentierende Personen, epistemische und technologische Dinge untrennbar miteinander verbunden. Latour strebt dabei eine Auflösung der Trennung von Subjekten und Objekten an. Bruno Latour beschreibt in diesem Zusammenhang das Bild des Stimmapparates, der mit dem experimentellen Aufbau von der/dem Experimentierenden hergestellt wird und durch den die nicht-menschlichen Dinge, also die technologischen Objekte, sprechen können. (Vgl. Latour 2001: 98)
Rheinberger geht davon aus, dass (wissenschaftliche) Innovation immer mit experimentellem Vorgehen verbunden ist, da Neues eben über das aktuell Denk- und Vorstellbare hinausgeht und so eben auch nicht direkt im Experiment herstellbar ist. Der/dem Experimentierenden wird dabei eine ambivalente Rolle zugeschrieben: Diese/r kann zwar die erzeugten Erkenntnisse durch ihre/seine Involviertheit und ihr/sein individuelles Wissen eher erkennen und einordnen, allerdings ist dies nur im Zusammenhang mit der Apparatur des Experiments – dem Experimentalsystem – möglich. (Vgl. Rheinberger 1992: 27 und Rheinberger 2007)

==Historische Entwicklung des Experiments==
In den vielfältigen Einführungen zum Experiment als Methode in den Natur- und Geisteswissenschaften wird häufig für das 17. Jahrhundert ein Wandel in den (Natur-)wissenschaften beschrieben, der mit dem Wandel des Experimentverständnisses einhergeht. So wurde dem (naturwissenschaftlichen) Experiment zu dieser Zeit eine theorienerzeugende Funktion und damit eine eher unabhängigere, schöpferische Fähigkeit zugesprochen. Im 20. Jahrhundert wurde hingegen u.a. von Karl Popper eher die theorieprüfende Rolle des Experiments betont, was mit verstärkter Kontrolle der Variablen einherging und das Labor, wie bereits erwähnt, zu einem hermetischen, nicht (mehr) öffentlichen Raum werden ließ. (Vgl. Hoffmann 2009: 93)
Die Literaturwissenschaftlerin Gunhild Berg stellt in den letzten zwei Jahrhunderten eine ansteigende Verwendung des Experimentsbegriffs und damit verbundener Verfahren nicht nur in den Naturwissenschaften fest. Dabei entstanden verschiedene Auffassungen des Experimentierens bis hin zur Auflösung von einordnenden Kriterien wie zum Beispiel die Wiederholbarkeit. Darüber hinaus diente vor allem in den Geisteswissenschaften die Verwendung des Experimentbegriffs auch als Instrument, um u.a. Empirie als Gradmesser für Wissenschaftlichkeit vorzutäuschen. (Vgl. Berg 2009: 16) Heute gilt ein Experiment gemeinhin als ein Aufbau oder Verfahren, mit dem Informationen, Daten und Erkenntnis empirisch gewonnen werden können, welches nach wie vor insbesondere mit den Natur- und Ingenieurswissenschaften verbunden wird.

==Beispiele==

===Naturwissenschaftliche Experimente===
In diesem Bereich kommt dem Experiment die Funktion des Überprüfens, Testens, Messens und Beobachtens unter kontrollierten Bedingungen zu. Um den Ablauf und die Einflüsse in den Ablauf des Experiments so gut wie möglich erkennen und eingrenzen zu können, finden diese meist in Laboren statt. Die spezifischen Bedingungen und ihre Protokollierung sind deshalb für diese Art von Experimenten wichtig, weil es unter eben diesen reproduzierbar sein muss und die Erkenntnisse nur dann als valide und aussagekräftig gelten. Häufig werden in naturwissenschaftlichen Experimenten, die keine Erkenntnisse im Hinblick auf das vorher definierte Ziel bringen, als Fehlversuche bezeichnet.

BEISPIELE:
Als frühe Formen des Experiments werden häufig die Versuche zum freien Fall von Galileo Galilei angegeben, in denen er die Falleigenschaften verschiedener Stoffe untersuchte und dokumentierte. Im Zusammenhang dieses Artikels sei auch noch einmal auf die Schriften Hans Jörg Rheinbergers verwiesen, der das Experimentalsysteme am Beispiel Molekularbiologischer Versuche erläutert. (Vgl. Rheinberger 1992)

===Künstlerische/Kulturwissenschaftliche Experimente===
Künstlerische und Kulturwissenschaftliche Experimente haben meist zum Ziel, (soziale, kulturelle, ästhetische etc.) Grenzen auszuloten und auch zu überschreiten und dabei Grenzen zu verschieben. (Vgl. Kreuzer 2012: 7). Ein grundlegender Unterschied zum naturwissenschaftlichen Experiment liegt darin, dass vor allem künstlerische Experimente meist dann nicht mehr als experimentell bezeichnet werden, wenn sie wiederholt werden (können). Der ungewisse Ausgang wird somit bei dieser Form des Experiments verstärkt fokussiert. Hier kann nur durch das Unerwartete bzw. Unerwartbare überhaupt Neues entstehen.

BEISPIELE:
Aufgrund der Fülle an experimentellen Werken fällt es schwer hier exemplarisch künstlerische Experimente hervorzuheben. Als experimentelle Verfahren in (bildender) Kunst, Literatur und Theater können nach Stefanie Kreuzer beispielsweise folgende genant werden: akribische Versuchsreihen, provokative Publikumswirkung, experimentelle Schreibweisen (stream of consiousness), Wahrnehmungsexperimente, Veränderungen von Ausdrucks- und Bühnenformaten sowie Darstellungstraditionen. (Vgl. Kreuzer 2012: 7f)

===Ethnographische Experimente===
Der Begriff des ethnographischen Experiments ist insbesondere in der deutschsprachigen Ethnographie weitestgehend unbekannt. Es ist im Rahmen von Diskussionen um die Möglichkeiten und Grenzen zeitgenössischer ethnographischer Forschung zu sehen, die vor allem im anglo-amerikanischen Raum geführt wurde und wird. Ein Praxisbeispiel für die Erweiterung ethnographischer Arbeit ist im Zuge dieser Diskussionen die Verbindung von künstlerischer und ethnographischer Praxis und eben auch der Einbezug experimenteller Verfahren in Ethnographien. Dieser beschränkt sich jedoch weitestgehend auf alternative Formen der Repräsentationen wie z.B. Film, Fotografie, dialogische Texte anstatt klassischer, wissenschaftlicher Monographien. Experimentelles Vorgehen in der Forschung, indem zum Beispiel in Form von Interventionen bewusst Parameter des Untersuchungsfeldes verändert werden, ist jedoch kaum präsent.

BEISPIEL:
In diesem ethnographischen Experiment „Mixing Methods, Tasting Fingers“ versammelten sich sechs Wissenschaftlerinnen, um an einem Abend Gerichte verschiedener Esskulturen gemeinsam mit den Händen zu essen. Eine Leitfrage des Abends war dabei, ob und inwiefern es den Geschmack einer Speise verändert, wenn sie mit den Händen gegessen wird. (Vgl. Mann, Mol, et. al 2012)

==Bibliographie==
Basu, Paul; Macdonald, Sharon (2007): Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art and Science. In: Sharon Macdonald und Paul Basu (Hg.): Exhibition experiments. Malden, MA: Blackwell Pub., S. 1–24.

Berg, Gunhild (2009): Zur Konjunktur des Begriffs "Experiment" in den Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften. In: Michael Eggers (Hg.): Wissenschaftsgeschichte als Begriffsgeschichte. Terminologische Umbrüche im Entstehungsprozess der modernen Wissenschaften. Bielefeld: Transcript, S. 51–82.

Greverus, Ina-Maria (Hg.) (2003): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit.

Guggenheim, Michael (2011): The Proof is in the Pudding. On ‘Truth to Materials’ in the Sociology of Translations, Followed by an Attempt to Improve It*. In: Science, Technology & Innovation Studies 1 (Vol. 7), zuletzt geprüft am 21.06.2013.

Hoffmann, Melanie (2009): Wissenskulturen, Experimentalkulturen und das Problem der Repräsentation. 1. Aufl. Frankfurt a.M ;, Bern [etc.]: P. Lang; Lang.

Kreuzer, Stefanie (Hg.) (2012): Experimente in den Künsten. Transmediale Erkundungen in Literatur, Theater, Film, Musik und bildender Kunst. Bielefeld: Transcript.

Latour, Bruno (2001): Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Lindner, Rolf (2012): Serendipity und andere Merkwürdigkeiten. In: VOKUS. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften 22 (1), S. 5–11. Online verfügbar unter http://www.kultur.uni-hamburg.de/volkskunde/Texte/Vokus/2012-1/5-11_vokus_2012_1.22.pdf, zuletzt geprüft am 06.01.2014.

Mann, Anna; Mol, Annemarie; Satalkar, Priya et al (2011): Mixing Methods, tasting fingers. Notes on an ethnographic experiment. In: HAU: Journal of Ethnographic Theory 1 (1), S. 221–243. Online verfügbar unter http://www.haujournal.org/index.php/hau/article/view/6/10, zuletzt geprüft am 07.06.2013.

Marcus, George E. (2003): On the Problematic Contemporary Reception of Ethnology as the Stimulus for Innovations in Its Forms and Norms in Teaching and Research. In: Ina-Maria Greverus (Hg.): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit, S. 191–206.

Reimers, Inga (2014): Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment. In: Burri, Regula Valérie; Evert, Kerstin; Peters, Sibylle; Ziemer, Gesa. Versammlung und Teilhabe, Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste. Bielefeld. Erscheint vorauss. im Mai 2014

Rheinberger, Hans-Jörg (2007): Man weiß nicht genau, was man nicht weiss. Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen. In: Neue Zürcher Zeitung, 05.05.2007. Online verfügbar unter http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/articleELG88-1.354487, zuletzt geprüft am 03.01.2013.

Rheinberger, Hans-Jörg (1992): Experiment, Differenz, Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge. Marburg an der Lahn: Basilisken-Press.

== Anmerkungen ==
<references/>

Experimentieren

2014-01-06T14:53:15Z

Inga Reimers: /* Historische Entwicklung des Experiments */

[[Kategorie:Begriff]]
==Experimentieren als transdisziplinäre Praxis==
Experimentelle Verfahren werden im allgemeinen Sprachgebrauch vor allem mit Wissenschaft und Forschung in Zusammenhang gebracht. Bei genauerer Betrachtung lässt sich experimentelles Vorgehen jedoch auch zum Beispiel in der Kunst und Alltagspraxis finden. So kann das Handeln nach dem Prinzip „Versuch und Irrtum“ als experimentell angesehen werden. Dies schließt Praktiken des Ausprobierens und Testens – häufig verbunden mit einem ungewissen oder ungeplanten Ausgang – in die Praxis des Experimentierens ein. Insbesondere im Zusammenhang mit kreativer, schöpferischer Arbeit wird hierbei in den letzten Jahren verstärkt der Begriff Serendipity verwendet. Dieser bezeichnet die zufällige Entdeckung bzw. Beobachtung von etwas vorher nicht Gesuchten. (Vgl. Lindner 2012)
Im Folgenden soll nun ein Überblick über das Experimentieren als Verfahren in der Natur- vor allem aber in der Kulturwissenschaft, den Künsten und der Ethnographie gegeben werden. Dabei wird deutlich, dass dieses Verfahren in besonderem Maße Nicht-WissenschaftlerInnen in Forschungsprozesse einzubeziehen und somit transdisziplinäre Forschung ermöglichen kann. Die Ausführungen dieses Artikels basieren zum Teil auf dem Text „Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment“ (Reimers 2014)

==Das Experiment als Apparatur zum Generieren von Erkenntnis==
Das Verb Experimentieren leitet sich aus dem lateinischen experimentare ab, das mit dem Vorgang des Versuchens und Erprobens übersetzt werden kann. Der DUDEN gibt zwei Bedeutungen des Experiments an: Zum einen die des „wissenschaftlichen Versuchs, durch den etwas entdeckt, bestätigt oder gezeigt werden soll“ und zum anderen die des Wagnisses und des unsicheren Unternehmens. (Vgl. DUDEN) In dieser Unterscheidung kristallisieren sich zwei unterschiedliche Auffassungen des experimentellen Arbeitens, die häufig mit der Aufteilung in naturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche/künstlerische Experimente einhergehen. Es handelt sich aber hierbei um keine trennscharfe Dichotomie.
Übergreifend handelt es sich beim Experimentieren insbesondere in der Wissenschaft aber auch in Kunst und Alltag um ein methodisches Vorgehen, das mit dem Schaffen einer Apparatur, die Erkenntnis ermöglicht, verbunden ist. Diese Apparatur, zu der nicht nur technische Geräte, sondern u.a. auch der/die Experimentierende gehört, wurde durch den Molekularbiologen und Wissenschaftshistoriker Hans Jörg Rheinberger näher beschrieben. Dieser unterscheidet in einem Experimentalsystem die wissenschaftlichen/epistemischen Dinge von den technologischen Objekten. Erstere sind häufig während des Experiments (noch) nicht eindeutig und beinhalten u.a. das Erkenntnisinteresse sowie das zirkulierende Wissen und somit die immaterielle Dimension des Experiments. Zweitere sind näher bestimmbar und stellen zum Beispiel die Geräte, Werkzeuge sowie räumlichen Begrenzungen des Experiments dar. Beide Komponenten sind jedoch nicht voneinander trennbar. (Vgl. Rheinberger 1992: 69f) Die Idee des Experimentalsystems bei Rheinberger ist dabei anschlussfähig an das Parlament der Dinge bei Bruno Latour (Vgl. Latour 2001). Auch hier sind experimentierende Personen, epistemische und technologische Dinge untrennbar miteinander verbunden. Latour strebt dabei eine Auflösung der Trennung von Subjekten und Objekten an. Bruno Latour beschreibt in diesem Zusammenhang das Bild des Stimmapparates, der mit dem experimentellen Aufbau von der/dem Experimentierenden hergestellt wird und durch den die nicht-menschlichen Dinge, also die technologischen Objekte, sprechen können. (Vgl. Latour 2001: 98)
Rheinberger geht davon aus, dass (wissenschaftliche) Innovation immer mit experimentellem Vorgehen verbunden ist, da Neues eben über das aktuell Denk- und Vorstellbare hinausgeht und so eben auch nicht direkt im Experiment herstellbar ist. Der/dem Experimentierenden wird dabei eine ambivalente Rolle zugeschrieben: Diese/r kann zwar die erzeugten Erkenntnisse durch ihre/seine Involviertheit und ihr/sein individuelles Wissen eher erkennen und einordnen, allerdings ist dies nur im Zusammenhang mit der Apparatur des Experiments – dem Experimentalsystem – möglich. (Vgl. Rheinberger 1992: 27 und Rheinberger 2007)

==Historische Entwicklung des Experiments==
In den vielfältigen Einführungen zum Experiment als Methode in den Natur- und Geisteswissenschaften wird häufig für das 17. Jahrhundert ein Wandel in den (Natur-)wissenschaften beschrieben, der mit dem Wandel des Experimentverständnisses einhergeht. So wurde dem (naturwissenschaftlichen) Experiment zu dieser Zeit eine theorienerzeugende Funktion und damit eine eher unabhängigere, schöpferische Fähigkeit zugesprochen. Im 20. Jahrhundert wurde hingegen u.a. von Karl Popper eher die theorieprüfende Rolle des Experiments betont, was mit verstärkter Kontrolle der Variablen einherging und das Labor, wie bereits erwähnt, zu einem hermetischen, nicht (mehr) öffentlichen Raum werden ließ. (Vgl. Hoffmann 2009: 93)
Die Literaturwissenschaftlerin Gunhild Berg stellt in den letzten zwei Jahrhunderten eine ansteigende Verwendung des Experimentsbegriffs und damit verbundener Verfahren nicht nur in den Naturwissenschaften fest. Dabei entstanden verschiedene Auffassungen des Experimentierens bis hin zur Auflösung von einordnenden Kriterien wie zum Beispiel die Wiederholbarkeit. Darüber hinaus diente vor allem in den Geisteswissenschaften die Verwendung des Experimentbegriffs auch als Instrument, um u.a. Empirie als Gradmesser für Wissenschaftlichkeit vorzutäuschen. (Vgl. Berg 2009: 16) Heute gilt ein Experiment gemeinhin als ein Aufbau oder Verfahren, mit dem Informationen, Daten und Erkenntnis empirisch gewonnen werden können, welches nach wie vor insbesondere mit den Natur- und Ingenieurswissenschaften verbunden wird.

==Beispiele==

===Naturwissenschaftliche Experimente===

===Künstlerische/Kulturwissenschaftliche Experimente===

===Ethnographische Experimente===

==Bibliographie==
Basu, Paul; Macdonald, Sharon (2007): Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art and Science. In: Sharon Macdonald und Paul Basu (Hg.): Exhibition experiments. Malden, MA: Blackwell Pub., S. 1–24.

Berg, Gunhild (2009): Zur Konjunktur des Begriffs "Experiment" in den Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften. In: Michael Eggers (Hg.): Wissenschaftsgeschichte als Begriffsgeschichte. Terminologische Umbrüche im Entstehungsprozess der modernen Wissenschaften. Bielefeld: Transcript, S. 51–82.

Greverus, Ina-Maria (Hg.) (2003): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit.

Guggenheim, Michael (2011): The Proof is in the Pudding. On ‘Truth to Materials’ in the Sociology of Translations, Followed by an Attempt to Improve It*. In: Science, Technology & Innovation Studies 1 (Vol. 7), zuletzt geprüft am 21.06.2013.

Hoffmann, Melanie (2009): Wissenskulturen, Experimentalkulturen und das Problem der Repräsentation. 1. Aufl. Frankfurt a.M ;, Bern [etc.]: P. Lang; Lang.

Kreuzer, Stefanie (Hg.) (2012): Experimente in den Künsten. Transmediale Erkundungen in Literatur, Theater, Film, Musik und bildender Kunst. Bielefeld: Transcript.

Latour, Bruno (2001): Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Lindner, Rolf (2012): Serendipity und andere Merkwürdigkeiten. In: VOKUS. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften 22 (1), S. 5–11. Online verfügbar unter http://www.kultur.uni-hamburg.de/volkskunde/Texte/Vokus/2012-1/5-11_vokus_2012_1.22.pdf, zuletzt geprüft am 06.01.2014.

Mann, Anna; Mol, Annemarie; Satalkar, Priya et al (2011): Mixing Methods, tasting fingers. Notes on an ethnographic experiment. In: HAU: Journal of Ethnographic Theory 1 (1), S. 221–243. Online verfügbar unter http://www.haujournal.org/index.php/hau/article/view/6/10, zuletzt geprüft am 07.06.2013.

Marcus, George E. (2003): On the Problematic Contemporary Reception of Ethnology as the Stimulus for Innovations in Its Forms and Norms in Teaching and Research. In: Ina-Maria Greverus (Hg.): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit, S. 191–206.

Reimers, Inga (2014): Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment. In: Burri, Regula Valérie; Evert, Kerstin; Peters, Sibylle; Ziemer, Gesa. Versammlung und Teilhabe, Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste. Bielefeld. Erscheint vorauss. im Mai 2014

Rheinberger, Hans-Jörg (2007): Man weiß nicht genau, was man nicht weiss. Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen. In: Neue Zürcher Zeitung, 05.05.2007. Online verfügbar unter http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/articleELG88-1.354487, zuletzt geprüft am 03.01.2013.

Rheinberger, Hans-Jörg (1992): Experiment, Differenz, Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge. Marburg an der Lahn: Basilisken-Press.

== Anmerkungen ==
<references/>

Experimentieren

2014-01-06T14:52:12Z

Inga Reimers: /* Das Experiment als Apparatur zum Generieren von Erkenntnis */

Experimentieren

2014-01-06T14:46:00Z

Inga Reimers: /* Experimentieren als transdisziplinäre Praxis */

Experimentieren

2014-01-06T14:43:04Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]
==Experimentieren als transdisziplinäre Praxis==

==Das Experiment als Apparatur zum Generieren von Erkenntnis==

==Historische Entwicklung des Experiments==

==Beispiele==

===Naturwissenschaftliche Experimente===

===Künstlerische/Kulturwissenschaftliche Experimente===

===Ethnographische Experimente===

==Bibliographie==
Basu, Paul; Macdonald, Sharon (2007): Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art and Science. In: Sharon Macdonald und Paul Basu (Hg.): Exhibition experiments. Malden, MA: Blackwell Pub., S. 1–24.

Berg, Gunhild (2009): Zur Konjunktur des Begriffs "Experiment" in den Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften. In: Michael Eggers (Hg.): Wissenschaftsgeschichte als Begriffsgeschichte. Terminologische Umbrüche im Entstehungsprozess der modernen Wissenschaften. Bielefeld: Transcript, S. 51–82.

Greverus, Ina-Maria (Hg.) (2003): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit.

Guggenheim, Michael (2011): The Proof is in the Pudding. On ‘Truth to Materials’ in the Sociology of Translations, Followed by an Attempt to Improve It*. In: Science, Technology & Innovation Studies 1 (Vol. 7), zuletzt geprüft am 21.06.2013.

Hoffmann, Melanie (2009): Wissenskulturen, Experimentalkulturen und das Problem der Repräsentation. 1. Aufl. Frankfurt a.M ;, Bern [etc.]: P. Lang; Lang.

Kreuzer, Stefanie (Hg.) (2012): Experimente in den Künsten. Transmediale Erkundungen in Literatur, Theater, Film, Musik und bildender Kunst. Bielefeld: Transcript.

Latour, Bruno (2001): Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Lindner, Rolf (2012): Serendipity und andere Merkwürdigkeiten. In: VOKUS. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften 22 (1), S. 5–11. Online verfügbar unter http://www.kultur.uni-hamburg.de/volkskunde/Texte/Vokus/2012-1/5-11_vokus_2012_1.22.pdf, zuletzt geprüft am 06.01.2014.

Mann, Anna; Mol, Annemarie; Satalkar, Priya et al (2011): Mixing Methods, tasting fingers. Notes on an ethnographic experiment. In: HAU: Journal of Ethnographic Theory 1 (1), S. 221–243. Online verfügbar unter http://www.haujournal.org/index.php/hau/article/view/6/10, zuletzt geprüft am 07.06.2013.

Marcus, George E. (2003): On the Problematic Contemporary Reception of Ethnology as the Stimulus for Innovations in Its Forms and Norms in Teaching and Research. In: Ina-Maria Greverus (Hg.): Shifting grounds. Experiments in doing ethnography. Münster: Lit, S. 191–206.

Reimers, Inga (2014): Wer versammelt wen? Forschungsversammlungen als ethnographisches Experiment. In: Burri, Regula Valérie; Evert, Kerstin; Peters, Sibylle; Ziemer, Gesa. Versammlung und Teilhabe, Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste. Bielefeld. Erscheint vorauss. im Mai 2014

Rheinberger, Hans-Jörg (2007): Man weiß nicht genau, was man nicht weiss. Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen. In: Neue Zürcher Zeitung, 05.05.2007. Online verfügbar unter http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/articleELG88-1.354487, zuletzt geprüft am 03.01.2013.

Rheinberger, Hans-Jörg (1992): Experiment, Differenz, Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge. Marburg an der Lahn: Basilisken-Press.

== Anmerkungen ==
<references/>

Versammeln

2013-03-21T12:14:40Z

Inga Reimers: /* Versammeln als transdisziplinäre Praxis (Dokumentation der Diskussion im Kolloquium) */

[[Kategorie:Begriff]]

==Versammeln als transdisziplinäre Praxis (Dokumentation der Diskussion im Kolloquium)==
Dieser Artikel versucht, die Diskussion des Kolloquiums vom 22. Januar 2013 zum Thema "Versammeln" zu dokumentieren. Diese Diskussion hat die folgenden Themenkomplexe und Fragen aufgeworfen, welche u.a. im Rahmen des WiKis weiter bearbeitet werden können und sollen.

===Versammeln als Voraussetzung===
Das Versammeln von Menschen und/oder Gegenständen kann eine Voraussetzung für Forschung sein, wenn Wissen und Positionierungen zu diesem Wissen versammelt und ausgetauscht werden sollen. In der Arbeit mit Alltagsexpert_innen steht oft der Umgang mit verkörpertem Wissen im Vordergrund, weshalb die leibliche Präsenz in der Versammlung einen wichtigen Aspekt darstellt.

===Versammeln als Verfahren===

Folgende Thesen und Fragen wurden zum Versammeln als Verfahren diskutiert:

*Welchen Mehrwert hat die Versammlung vieler Personen z.B. im Vergleich zu einzelnen, aufeinanderfolgenden Treffen von Einzelnen?

*In einer Versammlung zirkuliert zwangsläufig Wissen, indem es von Person zu Person weitergegeben, transformiert oder verstärkt wird. Ist eine Versammlung deshalb immer ein Diskurs? Warum? Warum nicht? Welcher Diskusbegriff liegt dieser Vorstellung zugrunde?

*Der Raum/das Setting der Versammlung bestimmt unter anderen Aspekten, ob und welches Wissen zur Zirkulation kommt. In einem Hörsaal sind beispielsweise bestimmte Formen der Versammlung nicht möglich, die eine Kneipe ermöglicht.

*Wie kommt man von der offensichtlichen Feststellung, dass Versammlung für die Arbeit in und die Realisierung von Projekten notwendig ist (gemeinsame Wissensproduktion, Zuschauer, Interaktion, Alltagsexperten) zum Versammeln als Verfahren. Was kann dieses Verfahren leisten?

*Welche Rolle spielen Subjekt-Objekt-Beziehungen beim Versammeln: Wer handelt? Wer handelt bewusst so wie er handelt? Wie viele Subjekte gibt es? Wer hat welches Interesse? Gibt es Versammlungen in der Versammlung? Wie stellt sich eine Ordnung der Versammlung her bzw. wer stellt diese Ordnung her?

*Welche Wege des Wissens gibt es vor, während und nach der Versammlung?

*Ein wichtiges Kriterium des Versammelns ist die zeitliche Begrenztheit. Im Gegensatz zum Sammeln, welches meist auf Dauerhaftigkeit, auf das Bewahren angelegt ist, wird bei einer Versammlung ist immer das Zusammenkommen und wieder Auseinandergehen impliziert.

*Was ist der Gegenstand/Trigger der Versammlung? Warum kommen die TeilnehmerInnen überhaupt zusammen? Was ist das Verbindende zwischen den Subjekten/den Akteuren.

*Was ist zwischen den Akteuren der Versammlung. Hier könnte eventuell der Atmosphären-Begriff weiterführen. So stellt zum Beispiel Gernot Böhme fest, dass man in Atmosphären hineingerät und sie somit nichts Individuelles, Subjektives sind. (Vgl. Böhme 2001: 47) Auf die Versammlung übertragen würde es bedeuten, das der Charakter der Veranstaltung maßgeblich durch die An- und auch Abwesenheit von Personen, Dinge, Materialien etc. bestimmt wird.

*Daraus folgt die Frage nach den Dynamiken des Versammelns: Was bestimmt die Handlung der Einzelnen und der Gruppe? Der Groove? Der Schwarm? Die Demokratie?

==Begriffsklärung==
*Was passiert wenn die Sammlung zur Versammlung wird: Was bedeutet das „Ver-“ Oft steht die Vorsilbe "Ver-" dafür, dass sich etwas zerstreut, auseinandergeht und ist in vielen Wörtern auch negativ konnotiert, z.B. verlassen.

Ist Versammeln als Tätigkeit immer reflexiv? Kann eine Person etwas versammeln ohne Teil der Versammlung zu sein?

==Bibliographie==
Böhme, Gernot (2001). Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München, Wilhelm Fink.

Versammeln

2013-03-21T12:14:12Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]

==Versammeln als transdisziplinäre Praxis (Dokumentation der Diskussion im Kolloquium)==
Dieser Artikel versucht, die Diskussion des Kolloquiums vom 22. Januar 2013 zum Thema versammeln zu dokumentieren. Diese Diskussion hat die folgenden Themenkomplexe und Fragen aufgeworfen, welche u.a. im Rahmen des WiKis weiter bearbeitet werden können und sollen.

===Versammeln als Voraussetzung===
Das Versammeln von Menschen und/oder Gegenständen kann eine Voraussetzung für Forschung sein, wenn Wissen und Positionierungen zu diesem Wissen versammelt und ausgetauscht werden sollen. In der Arbeit mit Alltagsexpert_innen steht oft der Umgang mit verkörpertem Wissen im Vordergrund, weshalb die leibliche Präsenz in der Versammlung einen wichtigen Aspekt darstellt.

===Versammeln als Verfahren===

Folgende Thesen und Fragen wurden zum Versammeln als Verfahren diskutiert:

*Welchen Mehrwert hat die Versammlung vieler Personen z.B. im Vergleich zu einzelnen, aufeinanderfolgenden Treffen von Einzelnen?

*In einer Versammlung zirkuliert zwangsläufig Wissen, indem es von Person zu Person weitergegeben, transformiert oder verstärkt wird. Ist eine Versammlung deshalb immer ein Diskurs? Warum? Warum nicht? Welcher Diskusbegriff liegt dieser Vorstellung zugrunde?

*Der Raum/das Setting der Versammlung bestimmt unter anderen Aspekten, ob und welches Wissen zur Zirkulation kommt. In einem Hörsaal sind beispielsweise bestimmte Formen der Versammlung nicht möglich, die eine Kneipe ermöglicht.

*Wie kommt man von der offensichtlichen Feststellung, dass Versammlung für die Arbeit in und die Realisierung von Projekten notwendig ist (gemeinsame Wissensproduktion, Zuschauer, Interaktion, Alltagsexperten) zum Versammeln als Verfahren. Was kann dieses Verfahren leisten?

*Welche Rolle spielen Subjekt-Objekt-Beziehungen beim Versammeln: Wer handelt? Wer handelt bewusst so wie er handelt? Wie viele Subjekte gibt es? Wer hat welches Interesse? Gibt es Versammlungen in der Versammlung? Wie stellt sich eine Ordnung der Versammlung her bzw. wer stellt diese Ordnung her?

*Welche Wege des Wissens gibt es vor, während und nach der Versammlung?

*Ein wichtiges Kriterium des Versammelns ist die zeitliche Begrenztheit. Im Gegensatz zum Sammeln, welches meist auf Dauerhaftigkeit, auf das Bewahren angelegt ist, wird bei einer Versammlung ist immer das Zusammenkommen und wieder Auseinandergehen impliziert.

*Was ist der Gegenstand/Trigger der Versammlung? Warum kommen die TeilnehmerInnen überhaupt zusammen? Was ist das Verbindende zwischen den Subjekten/den Akteuren.

*Was ist zwischen den Akteuren der Versammlung. Hier könnte eventuell der Atmosphären-Begriff weiterführen. So stellt zum Beispiel Gernot Böhme fest, dass man in Atmosphären hineingerät und sie somit nichts Individuelles, Subjektives sind. (Vgl. Böhme 2001: 47) Auf die Versammlung übertragen würde es bedeuten, das der Charakter der Veranstaltung maßgeblich durch die An- und auch Abwesenheit von Personen, Dinge, Materialien etc. bestimmt wird.

*Daraus folgt die Frage nach den Dynamiken des Versammelns: Was bestimmt die Handlung der Einzelnen und der Gruppe? Der Groove? Der Schwarm? Die Demokratie?

==Begriffsklärung==
*Was passiert wenn die Sammlung zur Versammlung wird: Was bedeutet das „Ver-“ Oft steht die Vorsilbe "Ver-" dafür, dass sich etwas zerstreut, auseinandergeht und ist in vielen Wörtern auch negativ konnotiert, z.B. verlassen.

Ist Versammeln als Tätigkeit immer reflexiv? Kann eine Person etwas versammeln ohne Teil der Versammlung zu sein?

==Bibliographie==
Böhme, Gernot (2001). Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München, Wilhelm Fink.

Versammeln

2013-03-21T12:06:27Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]

==Versammeln als transdisziplinäre Praxis (Dokumentation der Diskussion im Kolloquium)==
Dieser Artikel versucht, die Diskussion des Kolloquiums vom 22. Januar 2013 zum Thema versammeln zu dokumentieren. Diese Diskussion hat die folgenden Themenkomplexe und Fragen aufgeworfen, welche u.a. im Rahmen des WiKis weiter bearbeitet werden können und sollen.

===Versammeln als Voraussetzung===
Das Versammeln von Menschen und/oder Gegenständen kann eine Voraussetzung für Forschung sein, wenn Wissen und Positionierungen zu diesem Wissen versammelt und ausgetauscht werden sollen. In der Arbeit mit Alltagsexpert_innen steht oft der Umgang mit verkörpertem Wissen im Vordergrund, weshalb die leibliche Präsenz in der Versammlung einen wichtigen Aspekt darstellt.

===Versammeln als Verfahren===

Folgende Thesen und Fragen wurden zum Versammeln als Verfahren diskutiert:

*Welchen Mehrwert hat die Versammlung vieler Personen z.B. im Vergleich zu einzelnen, aufeinanderfolgenden Treffen von Einzelnen?

*In einer Versammlung zirkuliert zwangsläufig Wissen, indem es von Person zu Person weitergegeben, transformiert oder verstärkt wird. Ist eine Versammlung deshalb immer ein Diskurs? Warum? Warum nicht? Welcher Diskusbegriff liegt dieser Vorstellung zugrunde?

*Der Raum/das Setting der Versammlung bestimmt unter anderen Aspekten, ob und welches Wissen zur Zirkulation kommt. In einem Hörsaal sind beispielsweise bestimmte Formen der Versammlung nicht möglich, die eine Kneipe ermöglicht.

*Wie kommt man von der offensichtlichen Feststellung, dass Versammlung für die Arbeit in und die Realisierung von Projekten notwendig ist (gemeinsame Wissensproduktion, Zuschauer, Interaktion, Alltagsexperten) zum Versammeln als Verfahren. Was kann dieses Verfahren leisten?

*Welche Rolle spielen Subjekt-Objekt-Beziehungen beim Versammeln: Wer handelt? Wer handelt bewusst so wie er handelt? Wie viele Subjekte gibt es? Wer hat welches Interesse? Gibt es Versammlungen in der Versammlung? Wie stellt sich eine Ordnung der Versammlung her bzw. wer stellt diese Ordnung her?

*Welche Wege des Wissens gibt es vor, während und nach der Versammlung?

*Ein wichtiges Kriterium des Versammelns ist die zeitliche Begrenztheit. Im Gegensatz zum Sammeln, welches meist auf Dauerhaftigkeit, auf das Bewahren angelegt ist, wird bei einer Versammlung ist immer das Zusammenkommen und wieder Auseinandergehen impliziert.

*Was ist der Gegenstand/Trigger der Versammlung? Warum kommen die TeilnehmerInnen überhaupt zusammen? Was ist das Verbindende zwischen den Subjekten/den Akteuren.

*Was ist zwischen den Akteuren der Versammlung. Hier könnte eventuell der Atmosphären-Begriff weiterführen. So stellt zum Beispiel Gernot Böhme fest, dass man in Atmosphären hineingerät und sie somit nichts Individuelles, Subjektives sind. (Vgl. Böhme 2001: 47) Auf die Versammlung übertragen würde es bedeuten, das der Charakter der Veranstaltung maßgeblich durch die An- und auch Abwesenheit von Personen, Dinge, Materialien etc. bestimmt wird.

*Daraus folgt die Frage nach den Dynamiken des Versammelns: Was bestimmt die Handlung der Einzelnen und der Gruppe? Der Groove? Der Schwarm? Die Demokratie?

==Begriffsklärung==

Begreifen

2013-01-02T13:36:48Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]

==Begreifen als transdisziplinäre Praxis==

Etwas zu begreifen, meint, etwas mit dem Verstand zu erfassen und in einen Kontext einzuordnen. Die dem Wort innewohnende Dimension des Be-Greifens, des Tastens und der sinnlichen Erfahrung wird dabei gemeinhin weniger beachtet, was u.a. dem stärkeren Fokus auf den Sehsinn zum Einen und der stärkeren Beschäftigung mit dem Geistigen zum Anderen geschuldet ist. Dabei könnte eine stärkere Fokussierung der sinnlichen, vor allem der haptisch-taktilen Erfahrung eine Möglichkeit sein, sich in der transdisziplinären Forschung niedrigschwellig Problemen oder Phänomenen zu nähern, ist doch der Tastsinn eine anthropologische Universalie in Alltag, Kunst und Forschung. So gibt es zwar seh-, hör- oder körperbehinderte Personen; das Tasten und Fühlen ist jedoch allen Menschen möglich. Die Beschäftigung mit dem Greifen, Tasten und Fühlen eröffnet allerdings gleichzeitig ein Problemfeld, da dieser Bereich schnell persönliche und körperliche Grenzen berührt und überschreitet. Darüber hinaus gibt es bisher wenige fundierte Ansätze zur Dokumentation und Analyse taktiler Daten.
Erweitert man das Greifen mit den Händen und schaut auf den übergeordneten Begriff des Fühlens spielen nicht nur die Hände sondern der gesamte Körper eine Rolle bei der Produktion von Erkenntnis. Somit wird hier eine Verbindung zwischen den Bereichen Alltag, wissenschaftlicher Forschung und künstlerischen, performativen Praktiken deutlich. Die Fokussierung des Tastens in diesem Artikel als einer Form der Wahrnehmung geschieht nicht in der Absicht, eine (neue) hierarchische Ordnung der Sinne aufzustellen. Vielmehr basiert die Auswahl des Themas Tasten/Fühlen/Begreifen auf dem Interesse für einen u.a in der Ethnographie und Kunst vernachlässigten Sinn – sowohl auf ProduzentInnen, als auch auf RezipientInnenseite.

==Wortklärung: Begreifen und Begriff==

Im Etymologischen Wörterbuch des Deutschen wird begreifen von dem althochdeutschen bigrifan, dem mittelhochdeutschen begrifen oder auch dem niederländischen begrijpen abgeleitet, was in seiner ursprünglichen Form „ergreifen, betasten“ oder auch „umfassen, enthalten“ bedeutet. Später wird die Bedeutung des Wortes erweitert, indem sie vom körperlichen Greifen und Fassen auf die geistige Aneignung eines Gegenstands ausgedehnt wird. (Vgl. Braun/Pfeiffer 1989:141) Das große Wörterbuch der deutschen Sprache des DUDEN versteht heute als „Begreifen“ u.a. erstens, dass etwas mit dem Verstand ergriffen wird oder geistig erfasst wird. Zweitens wird das Begreifen als „befühlen, betasten, greifend prüfen“ verstanden. (Vgl. DUDEN 1999:493f)
Hieraus wird eine Zweideutigkeit des „Begreifens“ deutlich: Zum Einen umfasst der Begriff den geistige Prozess des Verstehens, der weitaus häufiger verwendet wird, und zum Anderen den Prozess des körperlichen, taktil-haptischen Be-fühlens. Beide Varianten zielen auf das Erfassen und Verstehen von Lebenswelt ab. Im direkten Vergleich der beiden Verfahren könnte jedoch das taktil-haptische Begreifen dem Verstehen vorangestellt werden: „Dem Begriff geht das Begreifen voraus“.(Vgl. Liechti 2000:51)

==Begreifen als Verfahren : Körper, Wahrnehmung und Erkenntnis==

Bei der Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Zuge der Konstruktion von Erkenntnis spielt immer das Verhältnis zwischen Körper, Geist und Umwelt eine Rolle. Für den Tastsinn stehen vor allem die Hände als Wahrnehmungsorgane im Vordergrund, doch auch die Haut an sich, die Lippen und die Zunge sind sowohl für das aktiv-haptische Tasten als auch für das passiv-taktile Erleben empfänglich.
Insbesondere dann, wenn der Tastsinn im Mittelpunkt steht, rücken Konzepte von Körper und Leiblichkeit in den Vordergrund. Das Tasten geht immer vom eigenen, subjektiven Körper aus und mit der Bewegung im Raum einher. Das in den Körper, die Bewegungen und auch den Geist eingeschriebene Wissen stellt die Grundlage des Verstehens bzw. Erkennens durch das Tasten dar. Diese Grundlage ist bei der Verständigung über Haptisch-Taktiles von hoher Bedeutung, da das Sprechen bzw. Schreiben über ein Gefühl nur über Beschreibungen, Symbole und Metaphern, also Repräsentationen, geschehen kann. Es stellt sich die Frage, wie das Be-greifen, also das Fühlen und Tasten, überhaupt in die transdisziplinäre Forschung einbezogen und fruchtbar gemacht werden kann. (Liechti 2005:13) Die Europäische Ethnologin Regina Bendix hat sich mit dem Sinnlichen in der Feldforschungspraxis beschäftigt und verlangt im Zuge dessen „die Berücksichtigung des Körpers der Ethnographin“ (Bendix 2006:79). Sie sieht in protokollierten Körperbeobachtungen während einer Feldforschungssituation eine Ergänzung des ethnographischen Materials und bezieht sich dabei u.a. auf Marcel Mauss und Margaret Mead. Es geht hier also nicht zwangsläufig um die Stärkung eines bestimmten Sinns in der Forschung sondern vielmehr um die Verknüpfung vieler einzelner Aspekte, die eben auch den Körper der Forscherin mit einbeziehen.
Taktile Alltagspraktiken, die zwar umstritten sind, aber bei der Beschäftigung mit implizitem Wissen einbezogen werden können, ist beispielsweise das Handauflegen oder auch die Arbeit als so genannter Knochenbrecher. Oft sind diese Praktiken nicht schriftlich festgehalten, sondern werden durch Erzählungen oder als „Gabe“ weitergegeben und sind somit inkorporiert. Diese Beispiele dienen weniger dazu Potentialitäten des Tastsinns zu beschreiben, sondern sie können vielmehr Forschungsfelder aufzeigen, in denen wissenschaftliches Wissen wie das der Schulmedizin anderen Wissensformen gegenübersteht. Im Hinblick auf eine haptisch-orientierte Forschungssituation ist es sicher sinnvoll nicht nur von den be-greifenden Händen auszugehen, sondern den gesamten Hautsinn einzuschließen. Diese Fokussierung im Forschungsprozess erfordert in jedem Fall eine starke Annäherung an das zu Untersuchende und eine verstärkte Achtsamkeit für die einzelne Situation, als wenn vom beobachtenden Auge ausgegangen wird.

==Visuelles und Taktiles==
Beschäftigt man sich mit dem Begreifen und Fühlen, führt die wissenschaftliche Literatur aber auch die eigene Alltagserfahrung unweigerlich zu einer Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Allgemeinen und dabei auch immer wieder zu einer Hierarchisierung dieser. Die Literaturwissenschaftlerin Ulrike Zeuch stellt in ihrer Habilitationsschrift zur Umkehr der Sinneshierarchie eine „Entfremdung der Sinne vom Objekt der Wahrnehmung“ fest, welche u.a. durch die „Hierarchisierung und Aufspaltung der Sinne in einzelne Kompetenzbereiche“ hervorgeht (Zeuch 2000:7). An der Spitze dieser Hierarchie stand (und steht) der Sehsinn vor Hör-, Tast- und anderen Sinnen. Insbesondere die Gegenüberstellung von Vernunft und sinnlichem Erfahren führten zu einer Stigmatisierung sinnlicher, nicht-visueller Wahrnehmung als irrational und damit zu einem weitgehenden Ausschluss der nicht-visuellen Sinne aus dem wissenschaftlichen Feld. Ausnahme war hier stets der Sehsinn als „aufgeklärter Sinn“, dessen Verbindung zu den übrigen Sinnen bei der Gewinnung von Erkenntnis kaum diskutiert wurde. Insbesondere Seh- und Tastsinn sind bei der Diskussion der Sinneshierarchie oft als Fern- und Nahsinn gegenübergestellt worden. Allerdings wurde dem Auge neben seiner Fähigkeit zur rationalen und umfassenden Wahrnehmung gleichzeitig die größte Anfälligkeit für Täuschungen zugeschrieben, wohingegen der Tastsinn als fast untäuschbar und damit am ehesten in der Lage galt, Wirklichkeit zu erfassen. (Vgl. Zeuch 2000:16f) Weitere kulturell geprägten Zuschreibungen insbesondere an den Seh- und Tastsinn lassen sich auch in Metaphern und alltagssprachlichen Ausdrücken erkennen: So wird beim Forschen Licht ins Dunkle gebracht und das Sehen dabei als erkenntnisstiftender Sinn gestärkt. Die Hand hingegen wird häufig dann benannt, wenn es um Wahrheit und Aufrichtigkeit geht: Man gibt jemanden die Hand auf etwas oder legt sie für etwas ins Feuer.
Ein weiterer Unterschied der beiden Sinne liegt in der zeitlichen sowie räumlichen Orientierung. Ist es mit dem Auge möglich, binnen Sekundenbruchteilen eine Gestalt, eine Landschaft oder einen Raum zur erfassen, so benötigen die Hände als Hauptorgan der Tastwahrnehmung mehr Zeit, um einzelne Eindrücke zu einem Gesamtbild zu fügen. Insbesondere dann, wenn von einer sehenden Person ausgegangen wird und die beiden Sinne verglichen werden, stellt die Routine des Sehens einen wichtigen Aspekt dar. Das Tasten ist in diesem Zusammenhang eher mit dem Lesen vergleichbar, wobei immer nur einzelne Teile direkt erfasst werden können. (Vgl. Mühleis 2005:96f) Das Erfassen eines Gegenstands mit dem Tastsinn erfordert immer die Bewegung des Körpers zu diesem hin. Die Verbindung zwischen dem Zeitlichen, dem Räumlich und der Bewegung des Körpers schafft die taktil-kinästhetische Wahrnehmung. Diese Form der Sinneswahrnehmung „ist ein aktives und produktives Mittel sowohl der Aneignung wie der Veränderung von Wirklichkeit.“ (Liechti 2000:42)

==Taktile Praxis==

Im Folgenden werden zwei Beispiele oder besser zwei Formen des Umgangs mit dem Taktilen/Haptischen in der künstlerischen/kulturellen Praxis vorgestellt. Die Auswahl will weniger einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, als vielmehr einen Ausblick auf die vielschichtige Anwendung des Begreifens in Kunst, Wissenschaft und Alltag geben. Die Beispiele können somit als Anregung zum Weiterdenken verstanden werden.

===Taktile/Haptische Kunst │ Blinde Künstler===
Trotz der mehrere Jahrhunderte zurückreichenden Geschichte blinder Kunst(-werke) gibt es bis heute keine institutionalisiert-wissenschaftliche blinde Kunstgeschichte und –tradition. (Vgl. Mühleis 2005:21) Die Verteilung blinder Künstlerinnen und vor allem Künstler auf die verschiedenen Künste ist zumindest nach der Dissertationsschrift von Volkmar Mühleis ungleich. Blinde und sehbehinderte KünstlerInnen nutzen vor allem die Bildhauerei als Form des künstlerischen Ausdrucks und wählen somit eine vor allem körperliche, haptische Gestaltungsweise. Dabei dient vor allem der eigene Körper vielen KünstlerInnen als Referenz. Die Hände sind hier in vielen Fällen nicht nur Werkzeuge, um zu einer Vorstellung zu gelangen, sondern nehmen die dem Material/dem Werk innewohnenden Qualität und Aussage wahr. Im Folgenden werden Künstler bzw. Künstlergruppen vorgestellt, die sich auf besondere Weise mit der Rolle des Tastens in ihrer Kunst auseinandergesetzt haben.

* Johannes Itten und László Moholy-Nagy:
Im Zuge der umfassenden Ausbildung am Bauhaus in den 1920er Jahren plädierten vor allem Johannes Itten für die Malerei und Lázló Moholy-Nagy für die umfassende Schulung und den Einbezug aller Sinne in die künstlerische Arbeit. (Vgl. Mühleis 2005:167f) So fertigten die Studierenden chromatische Reihen von Materialien und so genannte Texturmontagen an, die sie mehrfach betasten mussten bevor sie sie zeichneten. Johannes Itten beabsichtigte damit die Anlage eines inneren Speichers von Tasterinnerungen, die dann in der Zeichnung oder Malerei ohne die Anwesenheit der Gegenstände umgesetzt werden konnten. Moholy-Nagy ging mit seinen Taststudien einen Schritt weiter, indem er forderte, „das Haptische selbst zum Träger künstlerischer Darstellung zu machen“. (Mühleis 2005:171) Die taktile/haptische Lesbarkeit von Werken und Materialien – die Fraktur – und der Zusammenhang des Werks mit dem Raum und der Bewegung des Tastenden wurden insbesondere von Moholy-Nagy untersucht.

* Flavio Titolo
Der blinde Bildhauer Flavio Titolo thematisiert in seinen Skulpturen und Reliefs sowohl das Tasten als auch das Sehen. Volkmar Mühleis sieht in seinen linear und geometrisch strukturierten Werken eine dialektische Verschränkung des Visuellen und Taktilen sowie des Objekts und der Leere, in dem Sinne, dass beide Aspekte in einem Spannungsfeld nebeneinander existieren wie zum Beispiel in einem Vexierbild. Sein bekanntestes Werk ist die Skulptur Aria, die aus einem übergroßen Gesteinsbrocken besteht, deren Oberfläche durch ein Netz aus Linien strukturiert ist. (Saerberg 2011:188 und Mühleis 2005:231ff)

* José Grania Moreira
„In keinem anderen Organ ist Selbstreflexion derart verkörpert wie in unseren Händen, die sich gleichzeitig als aktiv berührend und im Berührtwerden empfinden können.“ (Mühleis 2005:92) Der spanische Bildhauer José Grania Moreira stellt dieser Form der taktilen Reflexion seine Skulpturen zur Seite. Der sehbehinderte Künstler will mit seinen Arbeiten aus Holz und Stein explizit ein Angebot für das Tasten und nicht für das Sehen machen und denkt die gleitende Bewegung der Hände bei der Rezeption seiner Formen direkt mit. Diese fließenden Bewegungen der RezipientInnen finden ihre Entsprechung im schweifenden Blick bei der Betrachtung von Kunstwerken und werden von Volkmar Mühleis als „Verdichten von Befindlichkeit“ bezeichnet. (Vgl. Mühleis 2005:93 und Saerberg 2011:187f)

===Museumsobjekte, dunkle Dialoge und Sinnenfinsternis===
Die im Folgenden genannten Institutionen und Praxen nutzen die Hand als vergewissernde Kraft bei der Betrachtung von Kunst oder anderen Phänomenen: Wenn wir dem Auge nicht (mehr) trauen, nutzen wir unsere Hände/unseren Tastsinn.
Um die Rolle des Befühlens von Museumsobjekten zu verstehen und zu erklären bedarf es eines Blickes in die Historie der Museen im deutschen und europäischen Raum. Als erste Museen werden häufig die Schatzkammern von Königen und Fürsten bezeichnet, die sowohl Gemälde und Skulpturen enthielten, als auch kulturhistorische Gegenstände. Diese waren in der Regel keiner größeren Öffentlichkeit zugänglich. Den privilegierten BesucherInnen war im Zuge dessen auch das Anfassen der Exponate möglich. Im Zuge der Entwicklung eines humanistischen Bildungsideals ab dem 18. Jahrhundert wurden immer mehr Museen für ein breiteres Publikum geöffnet. Mit dieser Öffnung veränderten sich aber auch die Regeln für den Umgang der BesucherInnen mit den Exponaten. ArbeiterInnen und KleinbürgerInnen wurden als schmutzig und ungebildet etikettiert und ihnen somit die Kompetenz in Bezug auf die Berührung abgesprochen. Bis heute ist das Berühren von Museumsexponaten – aus konservatorischen Gründen - weitestgehend nur den BesitzerInnen bzw. dem Museumspersonal erlaubt. (Vgl. Saerberg 2011:173) Wobei festzustellen ist, dass vor allem Science Center oder naturkundliche Museen verstärkt auf den Aspekt des Erlebens und Ausprobierens eingehen. Insbesondere künstlerische und kulturhistorische Werke sind aber weiterhin vor allem Anschauungsobjekte. Der Soziologe Siegfried Saerberg konstatiert im Zuge dessen eine „durch Sensoralität konstruierte Machthierarchie“ an deren Spitze der „visuell distanzierte, weiße, erwachsene und nicht-behinderte Blick des schauenden modernen Westeuropäers steht.“ (Saerberg 2011:174) Somit fehlen in den meisten Fällen Beschreibungs-, Analyse- und Darstellungsformen von Museumsdingen, die diesen auf allen sinnlichen Ebenen gerecht werden. Auch die Handlungszusammenhänge, in die diese Dinge eingebettet waren, sind kaum über Text und Visualisierungen hinaus für die BesucherInnen umfassend erfahrbar.

Ein Beispiel für den Bruch mit diesem visuellen, distanzierten Habitus des Museumsbesuchers stellt die Mitte der 1990er Jahre u.a in Hamburg, Köln und Kassel realisierte Ausstellung Sinnenfinsternis dar, in welcher Kunstwerke blinder und sehender KünstlerInnen in einem komplett verdunkelten Raum ausgestellt wurden. Vor allem die tastenden Hände werden hier zum Hauptorgan der Rezeption. Siegfried Saerberg beschreibt für die Ausstellung Sinnenfinsternis eine Veränderung der Bewegung im Raum, wenn der Sehsinn ausgeschaltet ist: Von der schnellen, heftigen ungelenken Bewegung des Körpers und der Hände zu einem be-greifenden gründlichen Tasten. Die Beschreibung der einzelnen Werke orientiert sich an (visuell) bekannten Alltagsgegenständen und konzentriert sich vor allem auf die Erfassung der Materialien. (Vgl. Saerberg 2011:186) Saerberg, der als Kurator an der Ausstellung beteiligt war, bezeichnet diese als eine Form der Heterotopie in dem Sinne, dass sie „vom herrschenden Diskurs [abweicht]“ und sich in ihr „leiblich-multisensorische Erfahrung abspielt.“ (Saerberg 2011:178)
Die Ausstellung „Sinnenfinsternis“ ist im Kontext der vor allem in den 2000er Jahren entstandenen Erlebnisräumen u.a. mit dem Namen „Dialog im Dunkeln“ zu sehen. <ref> Siehe hierzu u.a. http://www.dialog-im-dunkeln.de/NEW2011/start2.html (zuletzt abgerufen am 11.10.2012) </ref>. Hier wird Alltagswelt in vollkommener Dunkelheit inszeniert und mithilfe blinder und sehbehinderter Guides erlebbar gemacht.

==Bibliographie==

Bendix, Regina (2006). Was über das Auge hinausgeht: Zur Rolle der Sinne in der ethnographischen Forschung. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 102, S. 71-84

Benjamin, Walter (1973): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 6. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 40f

Duden, Das grosse Wörterbuch der deutschen Sprache (1999). 3. Aufl. Mannheim: DudenVerlag. S. 493f

Liechti, Martin (2000): Erfahrung am eigenen Leibe. Taktil-kinästhetische Sinneserfahrung als Prozess des Weltbegreifens. Heidelberg: Edition S.

Mühleis, Volkmar (2005): Kunst im Sehverlust. München: Wilhelm Fink.

Pfeifer, Wolfgang; Braun, Wilhelm (1989): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Berlin: Akademie-Verlag. S.141

Saerberg, Siegfried (2011). Sensorische Räume und museale Regimes. Von visueller Dominanz zu sensorischer Diversität. In: Anja Tervooren und Jürgen Weber (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. 1. Aufl. Köln: Böhlau Köln, S. 171–190

Zeuch, Ulrike (2000): Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer.

== Anmerkungen ==
<references/>

Begreifen

2013-01-02T13:16:07Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]

==Begreifen als transdisziplinäre Praxis==

Etwas zu begreifen, meint, etwas mit dem Verstand zu erfassen und in einen Kontext einzuordnen. Die dem Wort innewohnende Dimension des Be-Greifens, des Tastens und der sinnlichen Erfahrung wird dabei gemeinhin weniger beachtet, was u.a. dem stärkeren Fokus auf den Sehsinn zum Einen und der stärkeren Beschäftigung mit dem Geistigen zum Anderen geschuldet ist. Dabei könnte eine stärkere Fokussierung der sinnlichen, vor allem der haptisch-taktilen Erfahrung eine Möglichkeit sein, sich in der transdisziplinären Forschung niedrigschwellig Problemen oder Phänomenen zu nähern, ist doch der Tastsinn eine anthropologische Universalie in Alltag, Kunst und Forschung. So gibt es zwar seh-, hör- oder körperbehinderte Personen; das Tasten und Fühlen ist jedoch allen Menschen möglich. Die Beschäftigung mit dem Greifen, Tasten und Fühlen eröffnet allerdings gleichzeitig ein Problemfeld, da dieser Bereich schnell persönliche und körperliche Grenzen berührt und überschreitet. Darüber hinaus gibt es bisher wenige fundierte Ansätze zur Dokumentation und Analyse taktiler Daten.
Erweitert man das Greifen mit den Händen und schaut auf den übergeordneten Begriff des Fühlens spielen nicht nur die Hände sondern der gesamte Körper eine Rolle bei der Produktion von Erkenntnis. Somit wird hier eine Verbindung zwischen den Bereichen Alltag, wissenschaftlicher Forschung und künstlerischen, performativen Praktiken deutlich. Die Fokussierung des Tastens in diesem Artikel als einer Form der Wahrnehmung geschieht nicht in der Absicht, eine (neue) hierarchische Ordnung der Sinne aufzustellen. Vielmehr basiert die Auswahl des Themas Tasten/Fühlen/Begreifen auf dem Interesse für einen u.a in der Ethnographie und Kunst vernachlässigten Sinn – sowohl auf ProduzentInnen, als auch auf RezipientInnenseite.

==Wortklärung: Begreifen und Begriff==

Im Etymologischen Wörterbuch des Deutschen wird begreifen von dem althochdeutschen bigrifan, dem mittelhochdeutschen begrifen oder auch dem niederländischen begrijpen abgeleitet, was in seiner ursprünglichen Form „ergreifen, betasten“ oder auch „umfassen, enthalten“ bedeutet. Später wird die Bedeutung des Wortes erweitert, indem sie vom körperlichen Greifen und Fassen auf die geistige Aneignung eines Gegenstands ausgedehnt wird. (Vgl. Braun/Pfeiffer 1989:141) Das große Wörterbuch der deutschen Sprache des DUDEN versteht heute als „Begreifen“ u.a. erstens, dass etwas mit dem Verstand ergriffen wird oder geistig erfasst wird. Zweitens wird das Begreifen als „befühlen, betasten, greifend prüfen“ verstanden. (Vgl. DUDEN 1999:493f)
Hieraus wird eine Zweideutigkeit des „Begreifens“ deutlich: Zum Einen umfasst der Begriff den geistige Prozess des Verstehens, der weitaus häufiger verwendet wird, und zum Anderen den Prozess des körperlichen, taktil-haptischen Be-fühlens. Beide Varianten zielen auf das Erfassen und Verstehen von Lebenswelt ab. Im direkten Vergleich der beiden Verfahren könnte jedoch das taktil-haptische Begreifen dem Verstehen vorangestellt werden: „Dem Begriff geht das Begreifen voraus“.(Vgl. Liechti 2000:51)

==Begreifen als Verfahren : Körper, Wahrnehmung und Erkenntnis==

Bei der Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Zuge der Konstruktion von Erkenntnis spielt immer das Verhältnis zwischen Körper, Geist und Umwelt eine Rolle. Für den Tastsinn stehen vor allem die Hände als Wahrnehmungsorgane im Vordergrund, doch auch die Haut an sich, die Lippen und die Zunge sind sowohl für das aktiv-haptische Tasten als auch für das passiv-taktile Erleben empfänglich.
Insbesondere dann, wenn der Tastsinn im Mittelpunkt steht, rücken Konzepte von Körper und Leiblichkeit in den Vordergrund. Das Tasten geht immer vom eigenen, subjektiven Körper aus und mit der Bewegung im Raum einher. Das in den Körper, die Bewegungen und auch den Geist eingeschriebene Wissen stellt die Grundlage des Verstehens bzw. Erkennens durch das Tasten dar. Diese Grundlage ist bei der Verständigung über Haptisch-Taktiles von hoher Bedeutung, da das Sprechen bzw. Schreiben über ein Gefühl nur über Beschreibungen, Symbole und Metaphern, also Repräsentationen, geschehen kann. Es stellt sich die Frage, wie das Be-greifen, also das Fühlen und Tasten, überhaupt in die transdisziplinäre Forschung einbezogen und fruchtbar gemacht werden kann. Die Europäische Ethnologin Regina Bendix hat sich mit dem Sinnlichen in der Feldforschungspraxis beschäftigt und verlangt im Zuge dessen „die Berücksichtigung des Körpers der Ethnographin“ . Sie sieht in protokollierten Körperbeobachtungen während einer Feldforschungssituation eine Ergänzung des ethnographischen Materials und bezieht sich dabei u.a. auf Marcel Mauss und Margaret Mead. Es geht hier also nicht zwangsläufig um die Stärkung eines bestimmten Sinns in der Forschung sondern vielmehr um die Verknüpfung vieler einzelner Aspekte, die eben auch den Körper der Forscherin mit einbeziehen.
Taktile Alltagspraktiken, die zwar umstritten sind, aber bei der Beschäftigung mit implizitem Wissen einbezogen werden können, ist beispielsweise das Handauflegen oder auch die Arbeit als so genannter Knochenbrecher. Oft sind diese Praktiken nicht schriftlich festgehalten, sondern werden durch Erzählungen oder als „Gabe“ weitergegeben und sind somit inkorporiert. Diese Beispiele dienen weniger dazu Potentialitäten des Tastsinns zu beschreiben, sondern sie können vielmehr Forschungsfelder aufzeigen, in denen wissenschaftliches Wissen wie das der Schulmedizin anderen Wissensformen gegenübersteht. Im Hinblick auf eine haptisch-orientierte Forschungssituation ist es sicher sinnvoll nicht nur von den be-greifenden Händen auszugehen, sondern den gesamten Hautsinn einzuschließen. Diese Fokussierung im Forschungsprozess erfordert in jedem Fall eine starke Annäherung an das zu Untersuchende und eine verstärkte Achtsamkeit für die einzelne Situation, als wenn vom beobachtenden Auge ausgegangen wird.

==Visuelles und Taktiles==
Beschäftigt man sich mit dem Begreifen und Fühlen, führt die wissenschaftliche Literatur aber auch die eigene Alltagserfahrung unweigerlich zu einer Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Allgemeinen und dabei auch immer wieder zu einer Hierarchisierung dieser. Die Literaturwissenschaftlerin Ulrike Zeuch stellt in ihrer Habilitationsschrift zur Umkehr der Sinneshierarchie eine „Entfremdung der Sinne vom Objekt der Wahrnehmung“ fest, welche u.a. durch die „Hierarchisierung und Aufspaltung der Sinne in einzelne Kompetenzbereiche“ hervorgeht. An der Spitze dieser Hierarchie stand (und steht) der Sehsinn vor Hör-, Tast- und anderen Sinnen. Insbesondere die Gegenüberstellung von Vernunft und sinnlichem Erfahren führten zu einer Stigmatisierung sinnlicher, nicht-visueller Wahrnehmung als irrational und damit zu einem weitgehenden Ausschluss der nicht-visuellen Sinne aus dem wissenschaftlichen Feld. Ausnahme war hier stets der Sehsinn als „aufgeklärter Sinn“, dessen Verbindung zu den übrigen Sinnen bei der Gewinnung von Erkenntnis kaum diskutiert wurde. Insbesondere Seh- und Tastsinn sind bei der Diskussion der Sinneshierarchie oft als Fern- und Nahsinn gegenübergestellt worden. Allerdings wurde dem Auge neben seiner Fähigkeit zur rationalen und umfassenden Wahrnehmung gleichzeitig die größte Anfälligkeit für Täuschungen zugeschrieben, wohingegen der Tastsinn als fast untäuschbar und damit am ehesten in der Lage galt, Wirklichkeit zu erfassen. Weitere kulturell geprägten Zuschreibungen insbesondere an den Seh- und Tastsinn lassen sich auch in Metaphern und alltagssprachlichen Ausdrücken erkennen: So wird beim Forschen Licht ins Dunkle gebracht und das Sehen dabei als erkenntnisstiftender Sinn gestärkt. Die Hand hingegen wird häufig dann benannt, wenn es um Wahrheit und Aufrichtigkeit geht: Man gibt jemanden die Hand auf etwas oder legt sie für etwas ins Feuer.
Ein weiterer Unterschied der beiden Sinne liegt in der zeitlichen sowie räumlichen Orientierung. Ist es mit dem Auge möglich, binnen Sekundenbruchteilen eine Gestalt, eine Landschaft oder einen Raum zur erfassen, so benötigen die Hände als Hauptorgan der Tastwahrnehmung mehr Zeit, um einzelne Eindrücke zu einem Gesamtbild zu fügen. Insbesondere dann, wenn von einer sehenden Person ausgegangen wird und die beiden Sinne verglichen werden, stellt die Routine des Sehens einen wichtigen Aspekt dar. Das Tasten ist in diesem Zusammenhang eher mit dem Lesen vergleichbar, wobei immer nur einzelne Teile direkt erfasst werden können. Das Erfassen eines Gegenstands mit dem Tastsinn erfordert immer die Bewegung des Körpers zu diesem hin. Die Verbindung zwischen dem Zeitlichen, dem Räumlich und der Bewegung des Körpers schafft die taktil-kinästhetische Wahrnehmung. Diese Form der Sinneswahrnehmung „ist ein aktives und produktives Mittel sowohl der Aneignung wie der Veränderung von Wirklichkeit.“

==Taktile Praxis==

Im Folgenden werden zwei Beispiele oder besser zwei Formen des Umgangs mit dem Taktilen/Haptischen in der künstlerischen/kulturellen Praxis vorgestellt. Die Auswahl will weniger einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, als vielmehr einen Ausblick auf die vielschichtige Anwendung des Begreifens in Kunst, Wissenschaft und Alltag geben. Die Beispiele können somit als Anregung zum Weiterdenken verstanden werden.

# Taktile/Haptische Kunst │ Blinde Künstler
Trotz der mehrere Jahrhunderte zurückreichenden Geschichte blinder Kunst(-werke) gibt es bis heute keine institutionalisiert-wissenschaftliche blinde Kunstgeschichte und –tradition. Die Verteilung blinder Künstlerinnen und vor allem Künstler auf die verschiedenen Künste ist zumindest nach der Dissertationsschrift von Volkmar Mühleis ungleich. Blinde und sehbehinderte KünstlerInnen nutzen vor allem die Bildhauerei als Form des künstlerischen Ausdrucks und wählen somit eine vor allem körperliche, haptische Gestaltungsweise. Dabei dient vor allem der eigene Körper vielen KünstlerInnen als Referenz. Die Hände sind hier in vielen Fällen nicht nur Werkzeuge, um zu einer Vorstellung zu gelangen, sondern nehmen die dem Material/dem Werk innewohnenden Qualität und Aussage wahr. Im Folgenden werden Künstler bzw. Künstlergruppen vorgestellt, die sich auf besondere Weise mit der Rolle des Tastens in ihrer Kunst auseinandergesetzt haben.

## Johannes Itten und László Moholy-Nagy: Im Zuge der umfassenden Ausbildung am Bauhaus in den 1920er Jahren plädierten vor allem Johannes Itten für die Malerei und Lázló Moholy-Nagy für die umfassende Schulung und den Einbezug aller Sinne in die künstlerische Arbeit. So fertigten die Studierenden chromatische Reihen von Materialien und so genannte Texturmontagen an, die sie mehrfach betasten mussten bevor sie sie zeichneten. Johannes Itten beabsichtigte damit die Anlage eines inneren Speichers von Tasterinnerungen, die dann in der Zeichnung oder Malerei ohne die Anwesenheit der Gegenstände umgesetzt werden konnten. Moholy-Nagy ging mit seinen Taststudien einen Schritt weiter, indem er forderte, „das Haptische selbst zum Träger künstlerischer Darstellung zu machen“. Die taktile/haptische Lesbarkeit von Werken und Materialien – die Fraktur – und der Zusammenhang des Werks mit dem Raum und der Bewegung des Tastenden wurden insbesondere von Moholy-Nagy untersucht.

## Flavio Titolo: Der blinde Bildhauer Flavio Titolo thematisiert in seinen Skulpturen und Reliefs sowohl das Tasten als auch das Sehen. Volkmar Mühleis sieht in seinen linear und geometrisch strukturierten Werken eine dialektische Verschränkung des Visuellen und Taktilen sowie des Objekts und der Leere, in dem Sinne, dass beide Aspekte in einem Spannungsfeld nebeneinander existieren wie zum Beispiel in einem Vexierbild. Sein bekanntestes Werk ist die Skulptur Aria, die aus einem übergroßen Gesteinsbrocken besteht, deren Oberfläche durch ein Netz aus Linien strukturiert ist.

## José Grania Moreira: „In keinem anderen Organ ist Selbstreflexion derart verkörpert wie in unseren Händen, die sich gleichzeitig als aktiv berührend und im Berührtwerden empfinden können.“ Der spanische Bildhauer José Grania Moreira stellt dieser Form der taktilen Reflexion seine Skulpturen zur Seite. Der sehbehinderte Künstler will mit seinen Arbeiten aus Holz und Stein explizit ein Angebot für das Tasten und nicht für das Sehen machen und denkt die gleitende Bewegung der Hände bei der Rezeption seiner Formen direkt mit. Diese fließenden Bewegungen der RezipientInnen finden ihre Entsprechung im schweifenden Blick bei der Betrachtung von Kunstwerken und werden von Volkmar Mühleis als „Verdichten von Befindlichkeit“ bezeichnet.

# Museumsobjekte, dunkle Dialoge und Sinnenfinsternis
Die im Folgenden genannten Institutionen und Praxen nutzen die Hand als vergewissernde Kraft bei der Betrachtung von Kunst oder anderen Phänomenen: Wenn wir dem Auge nicht (mehr) trauen, nutzen wir unsere Hände/unseren Tastsinn.
Um die Rolle des Befühlens von Museumsobjekten zu verstehen und zu erklären bedarf es eines Blickes in die Historie der Museen im deutschen und europäischen Raum. Als erste Museen werden häufig die Schatzkammern von Königen und Fürsten bezeichnet, die sowohl Gemälde und Skulpturen enthielten, als auch kulturhistorische Gegenstände. Diese waren in der Regel keiner größeren Öffentlichkeit zugänglich. Den privilegierten BesucherInnen war im Zuge dessen auch das Anfassen der Exponate möglich. Im Zuge der Entwicklung eines humanistischen Bildungsideals ab dem 18. Jahrhundert wurden immer mehr Museen für ein breiteres Publikum geöffnet. Mit dieser Öffnung veränderten sich aber auch die Regeln für den Umgang der BesucherInnen mit den Exponaten. ArbeiterInnen und KleinbürgerInnen wurden als schmutzig und ungebildet etikettiert und ihnen somit die Kompetenz in Bezug auf die Berührung abgesprochen. Bis heute ist das Berühren von Museumsexponaten – aus konservatorischen Gründen - weitestgehend nur den BesitzerInnen bzw. dem Museumspersonal erlaubt. Wobei festzustellen ist, dass vor allem Science Center oder naturkundliche Museen verstärkt auf den Aspekt des Erlebens und Ausprobierens eingehen. Insbesondere künstlerische und kulturhistorische Werke sind aber weiterhin vor allem Anschauungsobjekte. Der Soziologe Siegfried Saerberg konstatiert im Zuge dessen eine „durch Sensoralität konstruierte Machthierarchie“ an deren Spitze der „visuell distanzierte, weiße, erwachsene und nicht-behinderte Blick des schauenden modernen Westeuropäers steht.“ Somit fehlen in den meisten Fällen Beschreibungs-, Analyse- und Darstellungsformen von Museumsdingen, die diesen auf allen sinnlichen Ebenen gerecht werden. Auch die Handlungszusammenhänge, in die diese Dinge eingebettet waren, sind kaum über Text und Visualisierungen hinaus für die BesucherInnen umfassend erfahrbar.

Ein Beispiel für den Bruch mit diesem visuellen, distanzierten Habitus des Museumsbesuchers stellt die Mitte der 1990er Jahre u.a in Hamburg, Köln und Kassel realisierte Ausstellung Sinnenfinsternis dar, in welcher Kunstwerke blinder und sehender KünstlerInnen in einem komplett verdunkelten Raum ausgestellt wurden. Vor allem die tastenden Hände werden hier zum Hauptorgan der Rezeption. Siegfried Saerberg beschreibt für die Ausstellung Sinnenfinsternis eine Veränderung der Bewegung im Raum, wenn der Sehsinn ausgeschaltet ist: Von der schnellen, heftigen ungelenken Bewegung des Körpers und der Hände zu einem be-greifenden gründlichen Tasten. Die Beschreibung der einzelnen Werke orientiert sich an (visuell) bekannten Alltagsgegenständen und konzentriert sich vor allem auf die Erfassung der Materialien. Saerberg, der als Kurator an der Ausstellung beteiligt war, bezeichnet diese als eine Form der Heterotopie in dem Sinne, dass sie „vom herrschenden Diskurs [abweicht]“ und sich in ihr „leiblich-multisensorische Erfahrung abspielt.“
Die Ausstellung „Sinnenfinsternis“ ist im Kontext der vor allem in den 2000er Jahren entstandenen Erlebnisräumen u.a. mit dem Namen „Dialog im Dunkeln“ zu sehen. Hier wird Alltagswelt in vollkommener Dunkelheit inszeniert und mithilfe blinder und sehbehinderter Guides erlebbar gemacht.

==Bibliographie==

Bendix, Regina (2006). Was über das Auge hinausgeht: Zur Rolle der Sinne in der ethnographischen Forschung. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 102, S. 71-84

Benjamin, Walter (1973): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 6. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 40f

Duden, Das grosse Wörterbuch der deutschen Sprache (1999). 3. Aufl. Mannheim: DudenVerlag. S. 493f

Liechti, Martin (2000): Erfahrung am eigenen Leibe. Taktil-kinästhetische Sinneserfahrung als Prozess des Weltbegreifens. Heidelberg: Edition S.

Mühleis, Volkmar (2005): Kunst im Sehverlust. München: Wilhelm Fink.

Pfeifer, Wolfgang; Braun, Wilhelm (1989): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Berlin: Akademie-Verlag. S.141

Saerberg, Siegfried (2011). Sensorische Räume und museale Regimes. Von visueller Dominanz zu sensorischer Diversität. In: Anja Tervooren und Jürgen Weber (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. 1. Aufl. Köln: Böhlau Köln, S. 171–190

Zeuch, Ulrike (2000): Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer.

== Anmerkungen ==
<references/>

Begreifen

2013-01-02T13:07:40Z

Inga Reimers:

[[Kategorie:Begriff]]

==Begreifen als transdisziplinäre Praxis==

Etwas zu begreifen, meint, etwas mit dem Verstand zu erfassen und in einen Kontext einzuordnen. Die dem Wort innewohnende Dimension des Be-Greifens, des Tastens und der sinnlichen Erfahrung wird dabei gemeinhin weniger beachtet, was u.a. dem stärkeren Fokus auf den Sehsinn zum Einen und der stärkeren Beschäftigung mit dem Geistigen zum Anderen geschuldet ist. Dabei könnte eine stärkere Fokussierung der sinnlichen, vor allem der haptisch-taktilen Erfahrung eine Möglichkeit sein, sich in der transdisziplinären Forschung niedrigschwellig Problemen oder Phänomenen zu nähern, ist doch der Tastsinn eine anthropologische Universalie in Alltag, Kunst und Forschung. So gibt es zwar seh-, hör- oder körperbehinderte Personen; das Tasten und Fühlen ist jedoch allen Menschen möglich. Die Beschäftigung mit dem Greifen, Tasten und Fühlen eröffnet allerdings gleichzeitig ein Problemfeld, da dieser Bereich schnell persönliche und körperliche Grenzen berührt und überschreitet. Darüber hinaus gibt es bisher wenige fundierte Ansätze zur Dokumentation und Analyse taktiler Daten.
Erweitert man das Greifen mit den Händen und schaut auf den übergeordneten Begriff des Fühlens spielen nicht nur die Hände sondern der gesamte Körper eine Rolle bei der Produktion von Erkenntnis. Somit wird hier eine Verbindung zwischen den Bereichen Alltag, wissenschaftlicher Forschung und künstlerischen, performativen Praktiken deutlich. Die Fokussierung des Tastens in diesem Artikel als einer Form der Wahrnehmung geschieht nicht in der Absicht, eine (neue) hierarchische Ordnung der Sinne aufzustellen. Vielmehr basiert die Auswahl des Themas Tasten/Fühlen/Begreifen auf dem Interesse für einen u.a in der Ethnographie und Kunst vernachlässigten Sinn – sowohl auf ProduzentInnen, als auch auf RezipientInnenseite.

==Wortklärung: Begreifen und Begriff==

Im Etymologischen Wörterbuch des Deutschen wird begreifen von dem althochdeutschen bigrifan, dem mittelhochdeutschen begrifen oder auch dem niederländischen begrijpen abgeleitet, was in seiner ursprünglichen Form „ergreifen, betasten“ oder auch „umfassen, enthalten“ bedeutet. Später wird die Bedeutung des Wortes erweitert, indem sie vom körperlichen Greifen und Fassen auf die geistige Aneignung eines Gegenstands ausgedehnt wird. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache des DUDEN versteht heute als „Begreifen“ u.a. erstens, dass etwas mit dem Verstand ergriffen wird oder geistig erfasst wird. Zweitens wird das Begreifen als „befühlen, betasten, greifend prüfen“ verstanden.
Hieraus wird eine Zweideutigkeit des „Begreifens“ deutlich: Zum Einen umfasst der Begriff den geistige Prozess des Verstehens, der weitaus häufiger verwendet wird, und zum Anderen den Prozess des körperlichen, taktil-haptischen Be-fühlens. Beide Varianten zielen auf das Erfassen und Verstehen von Lebenswelt ab. Im direkten Vergleich der beiden Verfahren könnte jedoch das taktil-haptische Begreifen dem Verstehen vorangestellt werden: „Dem Begriff geht das Begreifen voraus“. '''(Vgl.)'''

==Begreifen als Verfahren : Körper, Wahrnehmung und Erkenntnis==

Bei der Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Zuge der Konstruktion von Erkenntnis spielt immer das Verhältnis zwischen Körper, Geist und Umwelt eine Rolle. Für den Tastsinn stehen vor allem die Hände als Wahrnehmungsorgane im Vordergrund, doch auch die Haut an sich, die Lippen und die Zunge sind sowohl für das aktiv-haptische Tasten als auch für das passiv-taktile Erleben empfänglich.
Insbesondere dann, wenn der Tastsinn im Mittelpunkt steht, rücken Konzepte von Körper und Leiblichkeit in den Vordergrund. Das Tasten geht immer vom eigenen, subjektiven Körper aus und mit der Bewegung im Raum einher. Das in den Körper, die Bewegungen und auch den Geist eingeschriebene Wissen stellt die Grundlage des Verstehens bzw. Erkennens durch das Tasten dar. Diese Grundlage ist bei der Verständigung über Haptisch-Taktiles von hoher Bedeutung, da das Sprechen bzw. Schreiben über ein Gefühl nur über Beschreibungen, Symbole und Metaphern, also Repräsentationen, geschehen kann. Es stellt sich die Frage, wie das Be-greifen, also das Fühlen und Tasten, überhaupt in die transdisziplinäre Forschung einbezogen und fruchtbar gemacht werden kann. Die Europäische Ethnologin Regina Bendix hat sich mit dem Sinnlichen in der Feldforschungspraxis beschäftigt und verlangt im Zuge dessen „die Berücksichtigung des Körpers der Ethnographin“ . Sie sieht in protokollierten Körperbeobachtungen während einer Feldforschungssituation eine Ergänzung des ethnographischen Materials und bezieht sich dabei u.a. auf Marcel Mauss und Margaret Mead. Es geht hier also nicht zwangsläufig um die Stärkung eines bestimmten Sinns in der Forschung sondern vielmehr um die Verknüpfung vieler einzelner Aspekte, die eben auch den Körper der Forscherin mit einbeziehen.
Taktile Alltagspraktiken, die zwar umstritten sind, aber bei der Beschäftigung mit implizitem Wissen einbezogen werden können, ist beispielsweise das Handauflegen oder auch die Arbeit als so genannter Knochenbrecher. Oft sind diese Praktiken nicht schriftlich festgehalten, sondern werden durch Erzählungen oder als „Gabe“ weitergegeben und sind somit inkorporiert. Diese Beispiele dienen weniger dazu Potentialitäten des Tastsinns zu beschreiben, sondern sie können vielmehr Forschungsfelder aufzeigen, in denen wissenschaftliches Wissen wie das der Schulmedizin anderen Wissensformen gegenübersteht. Im Hinblick auf eine haptisch-orientierte Forschungssituation ist es sicher sinnvoll nicht nur von den be-greifenden Händen auszugehen, sondern den gesamten Hautsinn einzuschließen. Diese Fokussierung im Forschungsprozess erfordert in jedem Fall eine starke Annäherung an das zu Untersuchende und eine verstärkte Achtsamkeit für die einzelne Situation, als wenn vom beobachtenden Auge ausgegangen wird.

==Visuelles und Taktiles==
Beschäftigt man sich mit dem Begreifen und Fühlen, führt die wissenschaftliche Literatur aber auch die eigene Alltagserfahrung unweigerlich zu einer Beschäftigung mit den menschlichen Sinnen im Allgemeinen und dabei auch immer wieder zu einer Hierarchisierung dieser. Die Literaturwissenschaftlerin Ulrike Zeuch stellt in ihrer Habilitationsschrift zur Umkehr der Sinneshierarchie eine „Entfremdung der Sinne vom Objekt der Wahrnehmung“ fest, welche u.a. durch die „Hierarchisierung und Aufspaltung der Sinne in einzelne Kompetenzbereiche“ hervorgeht. An der Spitze dieser Hierarchie stand (und steht) der Sehsinn vor Hör-, Tast- und anderen Sinnen. Insbesondere die Gegenüberstellung von Vernunft und sinnlichem Erfahren führten zu einer Stigmatisierung sinnlicher, nicht-visueller Wahrnehmung als irrational und damit zu einem weitgehenden Ausschluss der nicht-visuellen Sinne aus dem wissenschaftlichen Feld. Ausnahme war hier stets der Sehsinn als „aufgeklärter Sinn“, dessen Verbindung zu den übrigen Sinnen bei der Gewinnung von Erkenntnis kaum diskutiert wurde. Insbesondere Seh- und Tastsinn sind bei der Diskussion der Sinneshierarchie oft als Fern- und Nahsinn gegenübergestellt worden. Allerdings wurde dem Auge neben seiner Fähigkeit zur rationalen und umfassenden Wahrnehmung gleichzeitig die größte Anfälligkeit für Täuschungen zugeschrieben, wohingegen der Tastsinn als fast untäuschbar und damit am ehesten in der Lage galt, Wirklichkeit zu erfassen. Weitere kulturell geprägten Zuschreibungen insbesondere an den Seh- und Tastsinn lassen sich auch in Metaphern und alltagssprachlichen Ausdrücken erkennen: So wird beim Forschen Licht ins Dunkle gebracht und das Sehen dabei als erkenntnisstiftender Sinn gestärkt. Die Hand hingegen wird häufig dann benannt, wenn es um Wahrheit und Aufrichtigkeit geht: Man gibt jemanden die Hand auf etwas oder legt sie für etwas ins Feuer.
Ein weiterer Unterschied der beiden Sinne liegt in der zeitlichen sowie räumlichen Orientierung. Ist es mit dem Auge möglich, binnen Sekundenbruchteilen eine Gestalt, eine Landschaft oder einen Raum zur erfassen, so benötigen die Hände als Hauptorgan der Tastwahrnehmung mehr Zeit, um einzelne Eindrücke zu einem Gesamtbild zu fügen. Insbesondere dann, wenn von einer sehenden Person ausgegangen wird und die beiden Sinne verglichen werden, stellt die Routine des Sehens einen wichtigen Aspekt dar. Das Tasten ist in diesem Zusammenhang eher mit dem Lesen vergleichbar, wobei immer nur einzelne Teile direkt erfasst werden können. Das Erfassen eines Gegenstands mit dem Tastsinn erfordert immer die Bewegung des Körpers zu diesem hin. Die Verbindung zwischen dem Zeitlichen, dem Räumlich und der Bewegung des Körpers schafft die taktil-kinästhetische Wahrnehmung. Diese Form der Sinneswahrnehmung „ist ein aktives und produktives Mittel sowohl der Aneignung wie der Veränderung von Wirklichkeit.“

==Taktile Praxis==

Im Folgenden werden zwei Beispiele oder besser zwei Formen des Umgangs mit dem Taktilen/Haptischen in der künstlerischen/kulturellen Praxis vorgestellt. Die Auswahl will weniger einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, als vielmehr einen Ausblick auf die vielschichtige Anwendung des Begreifens in Kunst, Wissenschaft und Alltag geben. Die Beispiele können somit als Anregung zum Weiterdenken verstanden werden.

# Taktile/Haptische Kunst │ Blinde Künstler
Trotz der mehrere Jahrhunderte zurückreichenden Geschichte blinder Kunst(-werke) gibt es bis heute keine institutionalisiert-wissenschaftliche blinde Kunstgeschichte und –tradition. Die Verteilung blinder Künstlerinnen und vor allem Künstler auf die verschiedenen Künste ist zumindest nach der Dissertationsschrift von Volkmar Mühleis ungleich. Blinde und sehbehinderte KünstlerInnen nutzen vor allem die Bildhauerei als Form des künstlerischen Ausdrucks und wählen somit eine vor allem körperliche, haptische Gestaltungsweise. Dabei dient vor allem der eigene Körper vielen KünstlerInnen als Referenz. Die Hände sind hier in vielen Fällen nicht nur Werkzeuge, um zu einer Vorstellung zu gelangen, sondern nehmen die dem Material/dem Werk innewohnenden Qualität und Aussage wahr. Im Folgenden werden Künstler bzw. Künstlergruppen vorgestellt, die sich auf besondere Weise mit der Rolle des Tastens in ihrer Kunst auseinandergesetzt haben.

## Johannes Itten und László Moholy-Nagy: Im Zuge der umfassenden Ausbildung am Bauhaus in den 1920er Jahren plädierten vor allem Johannes Itten für die Malerei und Lázló Moholy-Nagy für die umfassende Schulung und den Einbezug aller Sinne in die künstlerische Arbeit. So fertigten die Studierenden chromatische Reihen von Materialien und so genannte Texturmontagen an, die sie mehrfach betasten mussten bevor sie sie zeichneten. Johannes Itten beabsichtigte damit die Anlage eines inneren Speichers von Tasterinnerungen, die dann in der Zeichnung oder Malerei ohne die Anwesenheit der Gegenstände umgesetzt werden konnten. Moholy-Nagy ging mit seinen Taststudien einen Schritt weiter, indem er forderte, „das Haptische selbst zum Träger künstlerischer Darstellung zu machen“. Die taktile/haptische Lesbarkeit von Werken und Materialien – die Fraktur – und der Zusammenhang des Werks mit dem Raum und der Bewegung des Tastenden wurden insbesondere von Moholy-Nagy untersucht.

## Flavio Titolo: Der blinde Bildhauer Flavio Titolo thematisiert in seinen Skulpturen und Reliefs sowohl das Tasten als auch das Sehen. Volkmar Mühleis sieht in seinen linear und geometrisch strukturierten Werken eine dialektische Verschränkung des Visuellen und Taktilen sowie des Objekts und der Leere, in dem Sinne, dass beide Aspekte in einem Spannungsfeld nebeneinander existieren wie zum Beispiel in einem Vexierbild. Sein bekanntestes Werk ist die Skulptur Aria, die aus einem übergroßen Gesteinsbrocken besteht, deren Oberfläche durch ein Netz aus Linien strukturiert ist.

## José Grania Moreira: „In keinem anderen Organ ist Selbstreflexion derart verkörpert wie in unseren Händen, die sich gleichzeitig als aktiv berührend und im Berührtwerden empfinden können.“ Der spanische Bildhauer José Grania Moreira stellt dieser Form der taktilen Reflexion seine Skulpturen zur Seite. Der sehbehinderte Künstler will mit seinen Arbeiten aus Holz und Stein explizit ein Angebot für das Tasten und nicht für das Sehen machen und denkt die gleitende Bewegung der Hände bei der Rezeption seiner Formen direkt mit. Diese fließenden Bewegungen der RezipientInnen finden ihre Entsprechung im schweifenden Blick bei der Betrachtung von Kunstwerken und werden von Volkmar Mühleis als „Verdichten von Befindlichkeit“ bezeichnet.

# Museumsobjekte, dunkle Dialoge und Sinnenfinsternis
Die im Folgenden genannten Institutionen und Praxen nutzen die Hand als vergewissernde Kraft bei der Betrachtung von Kunst oder anderen Phänomenen: Wenn wir dem Auge nicht (mehr) trauen, nutzen wir unsere Hände/unseren Tastsinn.
Um die Rolle des Befühlens von Museumsobjekten zu verstehen und zu erklären bedarf es eines Blickes in die Historie der Museen im deutschen und europäischen Raum. Als erste Museen werden häufig die Schatzkammern von Königen und Fürsten bezeichnet, die sowohl Gemälde und Skulpturen enthielten, als auch kulturhistorische Gegenstände. Diese waren in der Regel keiner größeren Öffentlichkeit zugänglich. Den privilegierten BesucherInnen war im Zuge dessen auch das Anfassen der Exponate möglich. Im Zuge der Entwicklung eines humanistischen Bildungsideals ab dem 18. Jahrhundert wurden immer mehr Museen für ein breiteres Publikum geöffnet. Mit dieser Öffnung veränderten sich aber auch die Regeln für den Umgang der BesucherInnen mit den Exponaten. ArbeiterInnen und KleinbürgerInnen wurden als schmutzig und ungebildet etikettiert und ihnen somit die Kompetenz in Bezug auf die Berührung abgesprochen. Bis heute ist das Berühren von Museumsexponaten – aus konservatorischen Gründen - weitestgehend nur den BesitzerInnen bzw. dem Museumspersonal erlaubt. Wobei festzustellen ist, dass vor allem Science Center oder naturkundliche Museen verstärkt auf den Aspekt des Erlebens und Ausprobierens eingehen. Insbesondere künstlerische und kulturhistorische Werke sind aber weiterhin vor allem Anschauungsobjekte. Der Soziologe Siegfried Saerberg konstatiert im Zuge dessen eine „durch Sensoralität konstruierte Machthierarchie“ an deren Spitze der „visuell distanzierte, weiße, erwachsene und nicht-behinderte Blick des schauenden modernen Westeuropäers steht.“ Somit fehlen in den meisten Fällen Beschreibungs-, Analyse- und Darstellungsformen von Museumsdingen, die diesen auf allen sinnlichen Ebenen gerecht werden. Auch die Handlungszusammenhänge, in die diese Dinge eingebettet waren, sind kaum über Text und Visualisierungen hinaus für die BesucherInnen umfassend erfahrbar.

Ein Beispiel für den Bruch mit diesem visuellen, distanzierten Habitus des Museumsbesuchers stellt die Mitte der 1990er Jahre u.a in Hamburg, Köln und Kassel realisierte Ausstellung Sinnenfinsternis dar, in welcher Kunstwerke blinder und sehender KünstlerInnen in einem komplett verdunkelten Raum ausgestellt wurden. Vor allem die tastenden Hände werden hier zum Hauptorgan der Rezeption. Siegfried Saerberg beschreibt für die Ausstellung Sinnenfinsternis eine Veränderung der Bewegung im Raum, wenn der Sehsinn ausgeschaltet ist: Von der schnellen, heftigen ungelenken Bewegung des Körpers und der Hände zu einem be-greifenden gründlichen Tasten. Die Beschreibung der einzelnen Werke orientiert sich an (visuell) bekannten Alltagsgegenständen und konzentriert sich vor allem auf die Erfassung der Materialien. Saerberg, der als Kurator an der Ausstellung beteiligt war, bezeichnet diese als eine Form der Heterotopie in dem Sinne, dass sie „vom herrschenden Diskurs [abweicht]“ und sich in ihr „leiblich-multisensorische Erfahrung abspielt.“
Die Ausstellung „Sinnenfinsternis“ ist im Kontext der vor allem in den 2000er Jahren entstandenen Erlebnisräumen u.a. mit dem Namen „Dialog im Dunkeln“ zu sehen. Hier wird Alltagswelt in vollkommener Dunkelheit inszeniert und mithilfe blinder und sehbehinderter Guides erlebbar gemacht.

==Bibliographie==

Bendix, Regina (2006). Was über das Auge hinausgeht: Zur Rolle der Sinne in der ethnographischen Forschung. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 102, S. 71-84

Benjamin, Walter (1973): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 6. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 40f

Duden, Das grosse Wörterbuch der deutschen Sprache (1999). 3. Aufl. Mannheim: DudenVerlag. S. 493f

Liechti, Martin (2000): Erfahrung am eigenen Leibe. Taktil-kinästhetische Sinneserfahrung als Prozess des Weltbegreifens. Heidelberg: Edition S.

Mühleis, Volkmar (2005): Kunst im Sehverlust. München: Wilhelm Fink.

Pfeifer, Wolfgang; Braun, Wilhelm (1989): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Berlin: Akademie-Verlag. S.141

Saerberg, Siegfried (2011). Sensorische Räume und museale Regimes. Von visueller Dominanz zu sensorischer Diversität. In: Anja Tervooren und Jürgen Weber (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. 1. Aufl. Köln: Böhlau Köln, S. 171–190

Zeuch, Ulrike (2000): Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer.

== Anmerkungen ==
<references/>

Begreifen

2013-01-02T12:59:39Z

Inga Reimers:

Begreifen

2013-01-02T12:56:31Z

Inga Reimers:

A - Z der transdisziplinären Forschung

2012-10-10T17:51:16Z

Inga Reimers:

Wissenschaft und Kunst sind heute gleichermaßen gefragt, ihre Expertise stärker als bisher in den Dienst des Forschens aller Mitglieder der Gesellschaft zu stellen, statt stellvertretend für andere das Forschen zu übernehmen. Die performativen Künste haben Erfahrung im Experimentieren mit Teilhabe. Das Graduiertenkolleg ist daher auf die Entwicklung entsprechender Kooperationen ausgerichtet und macht sich die transdisziplinäre Forschung zwischen Kunst, Wissenschaft und Alltagsexpertise zum Programm.

Jedoch: Wie geht man vor? Welche Verfahren sind entstanden? Was wird zum Modell? Wie lassen sich unterschiedliche Forschungsinteressen kombinieren? Wann verwandelt sich ‚Forschen über’ in ‚Forschen mit’? Wie verbinden sich How-To-Wissen und Analyse, Kritik und Intervention?

Parallel zu den konkreten Forschungsvorhaben der Beteiligten werden die Mitglieder, das Netzwerk und Gäste des Kollegs an der Beantwortung dieser Fragen im Rahmen eines Online-Lexikons arbeiten. Begriffe und Verfahren, die sich im Zusammenhang mit den Forschungsprojekten als wichtig erweisen, sollen gesammelt und jeweils anhand konkreter Beispiele erklärt und gemeinsam diskutiert werden. Über die Dauer des Kollegs hinweg wird auf diese Weise das '''A-Z der transdisziplinären Forschung''' entstehen. Der Schreibprozess hat im Juni 2012 begonnen.

== Wer ==

== Begriffe ==

*[[Anerkennen]]

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*[[Begreifen]]

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*[[Beweisen]]

*[[Bezeugen]]

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*[[Experimentieren]]

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*[[Gehen]]

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*[[Vermitteln]]

== Hilfe ==

[[Literaturnachweise]]

[[Artikel]]

Begreifen

2012-10-10T17:47:20Z

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