A-Z der transziplinären Forschung - Benutzerbeiträge [de]

Teilhaben

2014-04-24T21:32:47Z

Elise Bernstorff:

Der Artikel ist in Arbeit.

Notizen:

Jacques Rancière beschreibt in ''Zehn Thesen zur Politik'' (Diaphanes 2008) Teilhabe als paradoxen Handlungstyp, denn der Bürger/die Bürgerin hat gleichzeitig Anteil am Herrschen und am Beherrscht-werden. Teilhabe wird also erlitten. Rancière leitet Teilhabe von dem griechischen Wort μέθεξις (''methexis''; teilhaben, mit-haben) her.

Politik setzt für Rancière dort an, wo diejenigen, die nicht an der Verteilung von Macht und Gütern Teil haben, einen Anteil einfordern. Politik setzt also die Unterbrechung der bestehenden Verteilungslogik voraus. Politik hat keinen eigenen Ort und keine natürliche Subjekte. Sie ist nicht Ausführen von Macht, sondern von Beziehungen; es geht nicht nur um die Austragung der öffentlichen Meinung, sondern um die Momente, in denen das aufklingt, was keine Stimme hat. Es gibt keine Politik ohne eine Demokratie; Demokratie ist eben jene Unterbrechung, in der ein Subjekt in die Politik eingreift. demos, das Volk, ist der, der spricht, obwohl er nicht zu sprechen hat; der Teil, der bei der Zählung des Volkes nicht gezählt wird. Der Teil der Anteillosen ist eine unbekannte Größe, nicht zählbar, wird aber in der Demokratie mitgerechnet; daher ist die Demokratie ebenso wie Teilhabe paradox.

Die Polizei ist die Aufrechterhaltung der bestehenden Ordnung, sie verbirgt den unzählbaren Teil der Anteillosen, indem sie die Aufteilung des Sinnlichen verteidigt, verwaltet oder erhält.
Kunst ist politisch, wenn sie die Aufteilung des Sinnlichen, die Verteilung des Sicht- und Hörbaren im sozialen Raum verändert. Ästhetik wird zum Zugang, zum Schlüssel zur Politik: so lassen sich Konflikte beschreiben, sichtbar machen, erkennen. Die Wahrnehmung der Kunst ist selbst in ein Regime der Sichtbarkeit eingebunden. Diese Vorbedingungen, die Denkbares und Wahrnehmbares vom ungedacht und ungesehen Bleibenden unterscheiden, können mit Kunst bewusst wahrnehmbar oder erkennbar gemacht werden. Kunst kann andere Subjekte teilhaben lassen, wenn nicht vorab das Entscheidende bereits festgelegt ist: wer zur Aussage berechtigt ist.

Sind unter diesen Voraussetzungen also bekannte Partizipationsversuche falsche Formate, da sie üblicherweise bereits zu Beginn festlegen, wer woran teilhaben soll oder darf?
Das Teil im Teilhaben, das man hat, bezieht sich nicht auf ein bekanntes Ganzes. Es gilt, immer einen Anteil hinzuzuzählen, es muss immer ausgehandelt werden, welchen Teil man hat im Teilhaben. Der Teil darf nicht von vornhinein festgelegt werden. Politisches Teilhaben im Sinne Rancières bedeutet nicht, Jemanden einem ihm zugestanden Teil zuzuwenden, sondern auszuhandeln – das muss bei der Organisation auch berücksichtigt werden. Die Teilhabe bezieht sich also nicht auf ein definierbares Ganze, sondern im Ganzen ist immer ein Anteil unzählbar, unsichtbar. Das gilt auch für Verweigerung in Partizipationsprozessen.

Teilhaben

2014-03-31T16:14:07Z

Elise Bernstorff:

Jacques Rancière beschreibt in ''Zehn Thesen zur Politik'' (Diaphanes 2008) Teilhabe als paradoxen Handlungstyp, denn der Bürger/die Bürgerin hat gleichzeitig Anteil am Herrschen und am Beherrscht-werden. Teilhabe wird also erlitten. Rancière leitet Teilhabe von dem griechischen Wort μέθεξις (''methexis''; teilhaben, mit-haben) her.

Politik setzt für Rancière dort an, wo diejenigen, die nicht an der Verteilung von Macht und Gütern Teil haben, einen Anteil einfordern. Politik setzt also die Unterbrechung der bestehenden Verteilungslogik voraus. Politik hat keinen eigenen Ort und keine natürliche Subjekte. Sie ist nicht Ausführen von Macht, sondern von Beziehungen; es geht nicht nur um die Austragung der öffentlichen Meinung, sondern um die Momente, in denen das aufklingt, was keine Stimme hat. Es gibt keine Politik ohne eine Demokratie; Demokratie ist eben jene Unterbrechung, in der ein Subjekt in die Politik eingreift. demos, das Volk, ist der, der spricht, obwohl er nicht zu sprechen hat; der Teil, der bei der Zählung des Volkes nicht gezählt wird. Der Teil der Anteillosen ist eine unbekannte Größe, nicht zählbar, wird aber in der Demokratie mitgerechnet; daher ist die Demokratie ebenso wie Teilhabe paradox.

Die Polizei ist die Aufrechterhaltung der bestehenden Ordnung, sie verbirgt den unzählbaren Teil der Anteillosen, indem sie die Aufteilung des Sinnlichen verteidigt, verwaltet oder erhält.
Kunst ist politisch, wenn sie die Aufteilung des Sinnlichen, die Verteilung des Sicht- und Hörbaren im sozialen Raum verändert. Ästhetik wird zum Zugang, zum Schlüssel zur Politik: so lassen sich Konflikte beschreiben, sichtbar machen, erkennen. Die Wahrnehmung der Kunst ist selbst in ein Regime der Sichtbarkeit eingebunden. Diese Vorbedingungen, die Denkbares und Wahrnehmbares vom ungedacht und ungesehen Bleibenden unterscheiden, können mit Kunst bewusst wahrnehmbar oder erkennbar gemacht werden. Kunst kann andere Subjekte teilhaben lassen, wenn nicht vorab das Entscheidende bereits festgelegt ist: wer zur Aussage berechtigt ist.

Sind unter diesen Voraussetzungen also bekannte Partizipationsversuche falsche Formate, da sie üblicherweise bereits zu Beginn festlegen, wer woran teilhaben soll oder darf?
Das Teil im Teilhaben, das man hat, bezieht sich nicht auf ein bekanntes Ganzes. Es gilt, immer einen Anteil hinzuzuzählen, es muss immer ausgehandelt werden, welchen Teil man hat im Teilhaben. Der Teil darf nicht von vornhinein festgelegt werden. Politisches Teilhaben im Sinne Rancières bedeutet nicht, Jemanden einem ihm zugestanden Teil zuzuwenden, sondern auszuhandeln – das muss bei der Organisation auch berücksichtigt werden. Die Teilhabe bezieht sich also nicht auf ein definierbares Ganze, sondern im Ganzen ist immer ein Anteil unzählbar, unsichtbar. Das gilt auch für Verweigerung in Partizipationsprozessen.

Teilhaben

2014-03-31T15:23:42Z

Elise Bernstorff:

In Arbeit:

Jacques Rancière beschreibt in ''Zehn Thesen zur Politik'' (Diaphanes 2008) Teilhabe als paradoxen Handlungstyp, denn der Bürger hat gleichzeitig Anteil am Herrschen und am Beherrscht-werden. Politik setzt für Rancière dort an, wo diejenigen, die nicht an der Verteilung von Macht und Gütern Teil haben, einen Anteil einfordern. Politik ist daher eine paradoxe Handlung, die eine Unterbrechung dieser Verteilungslogik voraussetzt. Politik hat keinen eigenen Ort und keine natürliche Subjekte. Sie ist nicht Ausführen von Macht, sondern von Beziehungen -> Anteil der Anteilslosen. (Bezug zu Laclau, Marchart, Mouffe, S. 35): es geht nicht nur um die Austragung der öffentliche Meinung, sondern um die Momente, in denen das aufklingt, was keine Stimme hat. Geht hinaus über eine Konfrontation von Meinungen, umfasst diese aber natürlich auch.

Demokratie: Es gibt keine Politik ohne eine Demokratie; Demokratie ist jene Unterbrechung, in der ein Subjekt in die Politik eingreift. demos, das Volk, ist der, der spricht, obwohl er nicht zu sprechen hat; der Teil, der bei der Zählung des Volkes nicht gezählt wird. Der Teil der Anteillosen ist eine unbekannte Größe, nicht zählbar, wird aber in der Demokratie mitgerechnet; daher ist die Demokratie ebenso wie Teilhabe paradox.

Das supplementäre Subjekt: Das Volk ist mehr als die Summe der zählbaren Teile/Subjekte. Das supplementäre Subjekt ist das Ungezählte.

Diskutiert wurde, wer die supplementären Subjekte eigentlich sind – stellt man sich z. B. Sans-Papiers vor, Leute, die kein Aufenthalts- oder Wahlrecht in Deutschland haben? Oder allgemeiner Menschen, die nicht als eine spezifische Gruppe vertreten werden, die durch die standardisierten Repräsentationen fallen? Oder Menschen, die aufgrund ihrer sozialen und kulturellen Situation nicht sichtbar werden und nicht das Wort oder die Macht ergreifen? Es scheint weniger um Subjekte zu gehen, als um strukturelle Begebenheiten.

Polizei: Die Polizei ist die Aufrechterhaltung der bestehenden Ordnung, sie verbirgt den unzählbaren Teil der Anteillosen, indem sie die Aufteilung des Sinnlichen verteidigt/
verwaltet/erhält.

Aufteilung des Sinnlichen: Kunst ist politisch, wenn sie die Aufteilung des Sinnlichen, die Verteilung des Sicht- und Hörbaren im sozialen Raum verändert. Ästhetik wird zum Zugang/Schlüssel zur Politik: so lassen sich Konflikte beschreiben, sichtbar machen, erkennen. Die Wahrnehmung der Kunst ist selbst in ein Regime der Sichtbarkeit eingebunden. Diese Vorbedingungen, die Denkbares und Wahrnehmbares vom ungedacht und ungesehen Bleibenden unterscheiden, können mit Kunst bewusst wahrnehmbar oder erkennbar gemacht werden. Kunst kann andere Subjekte teilhaben lassen, wenn nicht vorab das Entscheidende bereits festgelegt ist: wer zur Aussage berechtigt ist.
Fragen an den Text:

– Wo ist der Bezug zum Gesetz? Ist der bewusst ausgeklammert? Gesetzgebung wäre nur politisch, wenn sie versucht, die Verteilung zu verschieben. Die Veränderbarkeit ist ein wichtiger Punkt.

– Wie kommen die Anteilslosen an ihren Anteil? Sie müssen selber sprechen, aber zuerst werden sie "von Odysseus mit dem Zepter geschlagen" (S. 21), sie müssen erweckt werden -- ausgezeichnet. Hier sind wir nicht einig – müssen sie initiiert werden, initiieren sie sich selbst? Wie sieht es aus mit Modellen der Fürsprache?

– Es scheint keine Abstufungen zu geben: was ist mit Leuten, die irgendwo schon Anteil haben, aber eine andere Aufteilung aushandeln können? (Bsp. gewerkschaftliche Arbeit)

– Und was ist nach dem Sprechen, nachdem man sichtbar wurde und einen Anteil gefordert hat? Man muss ja evt. etwas auch noch weiter einfordern, auch wenn man schon mal in Erscheinung getreten ist, dass geschieht u.U. auch in Etappen.

-> Wichtig ist der Prozess: das ständiges Ringen um etwas, was nicht gesehen wird // Das heißt, so vermuten wir, nicht, dass man nicht in die Partei treten soll, sondern nur, dass man sich bewusst macht, dass es immer welche gibt, die keinen Anteil haben...

Demokratie ist nie da, um sie muss immer gekämpft werden.

– Losverfahren als demokratisches Verfahren (während die Wahl ein aristokratisches Prinzip ist). Bsp. Billstedt/Dorothea: es gab den Wunsch nach einem Losverfahren, aber die Repräsentant_innen hatten Sorge, dann nicht mehr vorzukommen, daher wurde es nicht umgesetzt. Bsp. Redner_innenliste bei der Platzbesetzung/Margarita: ergab eine ganz andere Dramaturgie der Rednerabfolge, die ganz unvorhersehbare Kombinationen/Abfolgen hervorbrachte.

methexis (teilhaben, mit-haben)

– Rancière nennt Teilhaben immer in Zusammenhang mit Erleiden (Herrschen und Beherrscht-werden). (Bezug zur letzten Sitzung des Graduiertenkollegs, Fach).

– Sind also bekannte Partizipationsversuche falsche Formate? Falsche Zugänge? (Bsp. Klinkenputzer von Recht auf Stadt, die Menschen einladen, teilzunehmen, sich um sie bemühen und dann doch wieder ohne die Anteilslosen sitzen...)? Oder geht es doch eher um die Frage nach dem politischen System, wie wir Demokratie konzipieren?

Das Teil im Teilhaben, das man hat, bezieht sich nicht auf ein bekanntes Ganzes. Es gilt, immer einen Anteil hinzuzuzählen, es muss immer ausgehandelt werden, welchen Teil man hat im Teilhaben. Der Teil darf nicht von vornhinein festgelegt werden. Politisches Teilhaben ist nicht, den einem zugestanden Teil anzunehmen, sondern auszuhandeln – das muss bei der Organisation auch berücksichtigt werden. Nicht festlegen, an welchem Anteil Jemand teilhaben kann und wer teilhaben darf. Die Teilhabe bezieht sich also nicht auf ein definierbares Ganze, sondern im Ganzen ist immer ein Anteil unzählbar, unsichtbar. Das gilt auch für Verweigerung in Partizipationsprozessen.

Dokumentieren

2013-04-15T15:55:20Z

Elise Bernstorff:

== '''Dokumentieren als Verfahren transdisziplinärer Forschung''' ==

Dokumentarische Praxis wird auf vielfältige Weise in einer Reihe von Disziplinen für Forschungsprozesse herangezogen.
Bei juristischen, historischen und journalistischen Rechercheansätzen findet Dokumentieren im faktischen Sinne Verwendung, auf der Suche nach Evidenz, Beweisbarkeit und logische Rückführung in argumentativen Zusammenhängen.1 Hierbei fungieren die Qualitäten von Authentizität und Glaubwürdigkeit der genutzten Dokumente als notwendige Bedingung für Wissenschaftlichkeit. Traditionellerweise widmet sich die Geschichtswissenschaft dem Archivieren, Kategorisieren, Ordnen und Zusammenführen von Dokumenten zum Zweck der historischen „Wahrheitsfindung“.
In Anthropologie und Ethnologie wiederum, werden Praktiken des visuellen Dokumentierens zur Gedächtnisstütze der Beobachtung der Ethnologen verwendet, nutzen aber auch als Anlässe für Interviewpraktiken sowie zur Präsentation ethnologischer Forschungsergebnisse.
Im Rahmen der Diskurse über die „Krise der Repräsentation“ haben Medienwissenschaft, Cultural Studies und Visual Studies Überlegungen rund um das Dokumentieren um die notwendige Reflexion über die Bedingungen der Konstruiertheit von Dokumenten ergänzt und Dimensionen des „Authentischen“ in Frage gestellt.
Die Filmwissenschaft wiederum hat im Kontext der Begriffsbestimmung des Dokumentarfilm-Genres eine reichhaltige Auseinandersetzung mit dem Dokumentieren vorzuweisen, die traditionellerweise lange die Grenzen zwischen dem fiktivem Spielfilm und dem Non-fiktiven Film sowie mit ihrem jeweils unterschiedlichen Verhältnis zur Abbildung von Realität, beschäftigt war. Ähnliche Fragen stellen sich auch in den Bildwissenschaften in Bezug zur fotografischen Realität.
In der zeitgenössischen Kunst wird Dokumentieren spätestens seit dem „documentary turn“ rege diskutiert, wobei hier die reflexive Dimension, der fließende Übergang zwischen Fiktion und Dokumentarismus und das freie, kreative Arrangieren und Herstellen von Dokumenten im Vordergrund stehen.
Dem Dokumentieren als vermittelnde Medienpraxis wird bei Forschungsprozessen gemeinhin ein anderes Potential zur Wissensproduktion und -vermittlung zugesprochen als dem rationalen Logos der Sprache und des Textes. Das bestehe vor allem darin, dass bei Dokumenten eigene Wissenszugänge ermöglicht werden, der Betrachter in eine eigens gesteuerte interpretative Beziehung einbezogen sowie direkter an Gefühle und Erfahrungen herangeführt wird, ohne den Umweg über das rationale Verstehen.2 So wird in Diskursen der künstlerischen Forschung Dokumentieren, aufgrund seiner Eigenschaft des Oszillierens zwischen Wirklichkeitsbezug und -bearbeitung und ästhetisch-sinnlichen Dimensionen als Paradebeispiel künstlerischer Rechercheprozesse herangeführt.3 Schon aus dieser lediglich fragmentarischen Auflistung der Verwendung dokumentarischer Praxis in Forschungskontexten lässt sich folgern, dass das Verfahren des Dokumentierens geradezu prädestiniert ist für transdisziplinäre Forschungsprozesse, wo die – wenn auch sehr unterschiedlichen Verwendungen des Dokumentierens – aus verschiedenen epistemischen Logiken heraus zum Zuge kommen und sich ergänzen können.

== '''Definition: Das Dokumentarische – eine definitorische Annäherung an ein aporetisches Projekt''' ==

"Historians and critiscs have frequently drawn attention to the difficulty of defining documentary that cannot be recognised as possesing a unique style, method or body of techniques.1''"
Dokumentarische Formen werfen seit jeher grundsätzliche definitorische Fragen auf. Wie und ob dokumentarische Praktiken, ihr eigentlich genuines Vermögen, ja ihre definitorische Legitimation, nämlich der Abbildung von Realität nachzukommen in der Lage sind, ist umstritten und gilt als noch nicht endgültig gelöst. Der Dokumentarfilmtheoretiker Brain Winston bezeichnet die Debatte sogar als „battlefield of epistemology“.2
Idealtypisch seien im Folgenden die Argumentationen an den zwei Hauptfronten der Diskussion ausgebreitet, denn auch wenn harte dichotomische Grenzziehungen zwischen ihnen durch zeitgenössische Diskurse überholt ist, nimmt jede Auseinandersetzung um das Dokumentieren die Fäden der zwei Lager zur Positionsbestimmung stets wieder auf.
Der Charme des Dokumentarischen in seinen visuellen Spielarten, wie Fotografie oder Film, besteht in der Annahme einer indexikalischen Beziehung zwischen dem originären aufgefangenen Objekt und seiner Repräsentation/Abbildung. Diese Beziehung gibt vor zu garantieren, dass das „was gewesen-ist“ objektiv wiedergegeben werden kann und zwar indem sich die Spur der Realität durch die mechanischen und technischen Eigenschaften der dokumentarischen Medien als Abdruck ins Bild manifestiert, d.h. ohne menschlichen Eingriff wiedergegeben wird.3 Diese Haltung wird traditionellerweise den Anhängern des Realismus zugewiesen, die das Dokumentarische in der Nähe von Begriffen wie dem Faktischen, der Evidenz, von Beweis und Objektivität verorten. Für den Filmtheoretiker André Bazin etwa, fängt die Filmkamera die Realität objektiv ein und kann das Auge ersetzen.
Demgegenüber stehen konstruktivistische Lektüren, die seit den 70ern das dokumentarische Produkt als Ergebnis sozialer und kultureller Praktiken und Codes begreifen, die die dargestellte Wirklichkeit nach jeweiligen gesellschaftlichen Konventionen und Interessen opportunistisch konstruieren. Hinzu kommt, dass in postmodernen Ansätzen, nicht zuletzt im Baudrillardischen Entwurf des „Simulakrums“, die Idee der Existenz von objektiver Realität an sich in Zweifel gezogen wurde.4 Selbst der Versuch der Dokumentarfilmtheorie das Dokumentarische als das „Nonfiktionale“ zu greifen, scheitert insofern, dass jede Erzählung, nicht zuletzt im Prozess der Montage, fiktionalisiert und „irrealisiert“ ist. 5
Doch das Paradoxe ist, dass diese in ihrer theoretischen Konsequenz legitimen Ansätze, die die „Gemachtheit“ und „Virtualität“ des Dokumentarischen bis zu seiner Negation, herausarbeiten, von der hartnäckigen Resistenz des Dokumentarischen ausgehebelt werden, da in der Praxis ein dokumentarische Form von einer rein konstruierten/fiktiven immer unterscheidbar ist – die eigensinnige Spur des Realen haftet an ihnen.6 Für Hito Steyerl sind somit, weder die eine noch die andere argumentative Strömung in der Lage überzeugend zu beschreiben, „warum dokumentarische Bilder eigentlich dokumentarisch sind“. Es hat sich in neuerer Zeit somit etabliert eher von der dokumentarischen Geste oder dem dokumentarischen Effekt zu sprechen.7 So denkt heute eine avancierte dokumentarische Praxis den Zweifel an ihre Produkte, als am Dokumentieren, immer
schon gleich mit und macht sie zum Gegenstand ihrer Reflexion und zwar womöglich nicht als Mangel sondern als ihre Haupteigenschaft, ihr Dilemma, ihr aporetisches a priori.8

== '''Dokumentarische Forschung in den Wissenschaften – das Dokument als Vehikel zur Datengewinnung und die Kriterien von „Wissenschaftlichkeit“''' ==

Erwähnt seien hier wissenschaftliche Ansätze, die Dokumente für eine systematische Sammlung von Daten und Fakten über ein soziales Phänomen heranziehen. Es handelt sich dabei weniger um das Dokumentieren als Forschungsverfahren, sondern um Methoden, die bereits existierende Dokumente in der Arbeit mit Quellen verwenden, wie bei Variationen der Sozialwissenschaften, der Kriminologie oder der Geschichtswissenschaft der Fall. Exemplarisch sei hier der Umgang mit Dokumenten in der Sozialwissenschaft ausgeführt. Darin wird etwa zwischen primären Dokumenten, die auf unmittelbare Zeugenschaft beruhen und sekundären Dokumenten mit vermittelter Zeugenschaft unterschieden. Der Kontext wäre hier der Zugang zu Information über vergangene Ereignisse. Der Ursprung der Dokumente muss dabei eindeutig, ihr ursprünglicher Zweck und Publikum klar sein. Für J. Scott, einen Verfechter der Anwendung dokumentarischer Methoden in den Sozialwissenschaften, können öffentliche Dokumente verwendet werden - wie Regierungspublikationen, statistische Studien, juristische Beweismaterialien - private Dokumente - wie Pressemitteilungen von Institutionen der Zivilgesellschaft, öffentliche Reden, Sitzungsprotokolle, journalistische Produkte, und Papiere und Berichte nicht-staatlicher Einrichtungen oder persönliche Dokumente heran gezogen werden, wie Adressbücher, Photoalben, Tagebücher, Selbstmordabschiedsbriefe, Briefe, Einkaufszettel etc.1 In allen Fällen müssen die verwendeten Dokumente wissenschaftlich systematisch geordnet und kategorisiert werden sowie Kriterien von Qualitätskontrollen genügen, die in der Regel entlang der Achsen von Authentizität, Glaubwürdigkeit, Repräsentativität und Bedeutung verlaufen. Das bedeutet das Dokument muss zu allererst genuin authentisch sein und einer verlässlichen Quelle entstammen, wofür der Forscher haftet und die Verantwortung trägt und zwar am besten indem der Autor des Dokuments identifiziert und verifiziert werden muss. Des Weiteren muss es glaubwürdig also frei von Manipulation sein, repräsentativ sein, also typisch für seine Art von Dokument, und sinnvoll, also klar und verständlich.

== '''Dokumentieren in der visuellen Anthropologie und dem ethnologischen Film''' ==

Visuelle Aspekte von Kultur stehen im ethnologischen Film und der visuellen Anthropologie im Vordergrund. Denn Kultur manifestiert sich nicht zuletzt auch visuell und wird als solche zur Basis von Inszenierung und Kodierung von Verhalten. Visuelle Dokumente sind somit sowohl Gegenstand ethnologischer Forschung als auch Bestandteil ethnologischer Methoden und der Repräsentation ihrer Ergebnisse. In den 70ern entdeckte man das Medium Film, dem man, im Vergleich mit den subjektiven Feldnotizen der Ethnologen, das Potential zusprach das natürliche Leben unverfälscht mit der Kamera aufzufangen – fremde Kulturen und Rituale könnten so vor dem Untergang bewahrt und konserviert werden. Solche positivistischen Ansätze sind seit der Interpretativen Wende und der diskursiven Konjunktur der Repräsentationskritik zurückgedrängt worden. Nicht zuletzt sind mit dem Aufkommen postkolonialer Diskurse und der Kritik der Cultural Studies am „Othering“, also der stereotypen Objektivierung des „Anderen“ aus einem eurozentristischen Blick stark kritisiert worden14. Heute gilt es die Ausschnitthaftigkeit und die Positionierung sowie die Veränderung der Situation durch den Forschenden mitzudenken. Das zieht die Offenlegung von Methoden und die Relativierung von Repräsentations- und Interpretationsvermögen des Ethnologen mit sich, was das Vermögen der Dokumentation von „Wahrheitsabbildung“ wieder in Richtung subjektive Fiktion öffnet. Diskutiert wird dabei interessanterweise auch, inwiefern der Ethnologe durch das Nachgeben der Forderung von Reflexivität überhaupt noch den Prämissen von Wissenschaftlichkeit im Sinne von Evidenz und Wahrhaftigkeit und Glaubwürdigkeit nachkommen kann bzw inwiefern sich Reflexivität und Wissenschaft ausschließen (siehe auch oben Kriterien für valide Dokumente). 15 Visuelle Dokumente sind Gegenstand der visuellen Anthropologie insofern, dass sie als Primärmaterial einer semiotischen Analyse unterworfen werden mit der symbolhafte und bedeutungsgebende Praktiken eines sozialen Kontextes als „Text/Sprache“ bzw kulturelle Narration interpretiert werden. Die Ergebnisse so einer Analyse können auch in Form von Dokumenten präsentiert werden, z.B. in Form von Artefakt-Ausstellungen oder Forschungsfilmen, die aus bereits existierendem Footage produziert werden.16 Das Dokumentieren als Vermittlungspraxis von Forschungsergebnissen dabei in der Regel mit interpretativen textlichen Praktiken verknüpft. Des Weiteren werden visuelle Dokumente als Anlässe für Feldinterviews benutzt, in dem gemeinsam mit den Forschungsteilnehmenden Material gesichtet und darüber reflektiert wird. Eine weitere Feldforschungspraxis gibt Dokumente in Auftrag, um Material zu bekommen, das in Anwesenheit des Forschenden nicht zustande gekommen wäre. Mit der Digitalisierung und der simplen Handhabbarkeit von Aufnahmemedien ist letzteres leichter geworden, die Mischung von Bildern des Forschers mit denen der Informanten ist mittlerweile gängig. All diese Forschungsmethoden stellen weniger den Inhalt des Bildes oder die Intention des Produzenten, als den Herstellungskontext und die nachträgliche Rezeption in den Mittelpunkt – die Dokumente werden hier als Impuls-Geber für die Kommunikation mit dem Feld benutzt.17

== '''Das Dokumentarische in der Filmwissenschaft: ein Beispiel des engagierten, gesellschaftskritischen Impetus des Dokumentierens durch das emphatische Begehren nach Realitätsbezügen''' ==

Die Filmwissenschaft ist seit jeher mit der schwierigen Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms beschäftigt. Dabei wird sie stets von den oben beschriebenen Aporien des Dokumentarischen heimgesucht, die hier nicht nochmals ausgebreitet werden. Wichtige Ansätze dokumentarischer Filmpraxis sollen jedoch die Ansprüche über den Funktion und Rolle des Dokumentierens exemplifizieren, im Sinne eines gesellschaftskritischen Impetus durch den Auftrag der Vermittlung und Verarbeitung von „Realität“. Als erste Dokumentarfilmtheorien werden exemplarisch Dziga Vertovs und John Griersons genannt, die traditionellerweise, die Existenz des Dokumentarischen in der Differenz zwischen Fiktion und Nicht-Fiktionalität begreifen. Beide Filmemacher versuchen sich an einer Bestimmung auf der Basis der Unterscheidung zum damals ideologisch übermächtigen fiktionalen Spielfilm und sprechen dem Dokumentarfilm, wegen dem spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres, eine interventionistische und sozial-engagierte Funktion zu – auch auf sehr unterschiedliche Art und Weise. Unter dem Eindruck der revolutionären Avantgarden des Konstruktivismus, Futurismus, Biomechanik etc entwickelt Vertov die Bewegung des „Kinoki“ des „Kinoauges“. Seine „Filme der Fakten“ nehmen das Leben auf und organisieren es durch das Kameraauge und die Montage neu, so dass die Filmfakten eine neue Wahrnehmung auf die Realität freilegen, die durch das Auge nicht sichtbar ist. Nicht Wiedererkennen sondern Erkenntnis ist hier das Ziel, während die antirealistische Neuorganisierung des Materials revolutionär über die bestehende Gegenwart hinausweisen soll.18 Solche Absichten der Überwindung des Bestehenden durch dokumentarische Praxis finden sich in den Realismuskonzeptionen sämtlicher revolutionärer Avantgarden jener Zeit, wie etwa in den gleichzeitig entstandenen faktographischen Experimenten von Sergej Tetrjakov im Sinne einerÄsthetik der Transformation. Grierson wiederum ist von der neuen Macht der Sensationspresse der 20er Jahre beeinflusst und möchte mit einem pädagogischen Impetus durch Dramatisierung von Filmaufnahmen eine narrative Darstellung oder Geschichte (story) entwerfen. Der Zuschauer soll affiziert und gleichsam aufgeklärt werden, im Sinne demokratischer Partizipation und Konsensbildung in den instabilen Demokratien der 20/30er Jahre. Dieser dramatisierende Realismus mit Erziehungsauftrag ist später in das Selbstverständnis der öffentlich-rechtlichen Sender eingeflossen, findet sich im Gründungsstatut der BBC wieder und lässt sich zusammen denken mit den Bewegungen der sozialdokumentarischen Fotografie und der journalistischen Sozialreportagen jener Zeit (siehe z.B. britisches Thirties Movement etc).19 Im weiteren Sinne könnte ein Bogen geschlagen werden zum Fernsehdoku-drama und anderen journalistischen Formen wie der Fotoreportage oder dem Radiofeature. Der sozialkritische Impetus, durch Affinität zum Realismus, lässt sich weiterhin in den neorealistischen Strömungen der Nachkriegszeit wiederfinden, dem italienischen Neorealismus, der Bewegungen des cinema verité oder der des direct cinema, wo die leichte Handhabbarkeit neuer Kameras die spontanistischen Begehren einer unmittelbaren Aufnahme der Realität durch ein beobachtendes „Draufhalten“ Aufschwung gab (wohin). Die 60er und 70er spriessen natürlich von einer emphatischen Verbindung zum Realen, genannt seien hier nur die Doku-Essays von Chris Marker oder Jean Luc Godards Experimente in den französischen Banlieues mit seiner Dziga Vertov Group, wo Filme als Form kollektiver sozialer Kampfpraxis konzipiert werden sollten. Bei all diesen Beispielen dokumentarischer Praxis wird das komplexe Verhältnis zur Realität und ihrer medialen Verarbeitung und Repräsentation unterschiedlich beantwortet. Aus heutiger Sicht ist die Distanzierung zum Fiktiven nie wirklich gelungen, da das Dokumentarische immer gestaltende Elemente in sich vereinigt und damit nicht durch die Unterscheidung zu fiktionalen Formen bestimmt werden kann. Letzteres führt allerdings nicht notwendigerweise zu Unmöglichkeit einer Bezugnahme des Dokumentaristen zur Realität. Die Avantgarden des Realismus kämpfen seit jeher mit ständig sich erneuernden Konzeptionen des Wirklichkeitsbezugs, die sich je nach Stand des technischen und medialen Fortschritts sowie gesellschaftlicher und philosophischer Diskurse verändert haben. Daher wird vorgeschlagen nicht mehr um das „ob“ der realistischen Strategie zu streiten, sondern sich der ständigen Aushandlung von Realitätskonstruktionen als streitbare soziale Praxis zu widmen. Die dringende Frage, wie der Documenta 11 Kurator, es formuliert, wäre nicht die nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit des dokumentarischen Realitätsbezugs, sondern die nach welchem Realismus, d.h. welche Art von sozialer, politischer und persönlicher Realität vorgeschlagen wird. 20 Die Freiheit mit der Realität als Variante des Fiktiven zu spielen und die Grenzübergänge zwischen ästhetischen und faktischen Aussagen zu verwischen, ist aber seit der Moderne natürlich der Kunst vorenthalten.

== '''Das dokumentarische Theater''' ==

Das dokumentarische Theater entstand in den sechziger Jahren; bekannte Beispiele sind Stücke von Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und Peter Weiss. Das dokumentarische Theater übernimmt und inszeniert Quellenmaterial historischer oder aktueller (meistens politischer) Ereignisse mit der Absicht, ein Theater des Realismus mit dem Ziel der Aufklärung und Agitation zu schaffen (vgl. ''Die Ermittlung'' von Peter Weiss (vgl. Weiss 2005)). Die »Experten des Alltags« in den Stücken von Rimini Protokoll berichten aus ihrem Leben und von ihren Erfahrungen. Auch Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger nutzen diese Funktion des Dokumentierens, in dem sie historische Originaldokumente und Augenzeugenberichte mit literarischen Texten konfrontieren (vgl. [Bezeugen]).

== '''Dokumentarismus in der Kunst – documentary turn''' ==

Seit Ende der 1990er Jahre erfreut sich das Dokumentieren einer regen Konjunktur im Kunstfeld, die gemeinhin auch als Paradigmenwechsel in Form eines „documentary turn“ ausgerufen wird. Das lässt sich nicht zuletzt entlang einer Reihe von Ausstellungen, Konferenzen und Symposien ablesen, beste Beispiele wären der Dokumentarismus-Schwerpunkt der Documenta 11 (2002), die Ausstellungen Reality Check (Hamburg 2002) oder After the Fact (Berlin 2005), die Einrichtung des „Berlin Documentary Forum“ seit 2010 bis zu Symposien wie „Dokumentarische Verfahren in der Kunst“ in der Kunsthochschule für Medien Köln am kommenden Wochenende. Üblicherweise wird diese Popularität zurückgeführt auf die Veränderung und Multiplizierung dokumentarischer Verfahren im Kontext der globalisierten Mediengesellschaft; auf die Veränderung des Kunstbegriffs im Sinne der Dematerialisierung des Objekts zu Gunsten von Konzept, Recherche und Aktion; sowie auf die jüngste Welle der Politisierung der Kunst, die aus einem engagierten und institutionskritischen Impetus heraus nach Transmissionsriemen zur Welt/Gesellschaft/Realität sucht. Das interessante in unserem Zusammenhang ist, dass die Freiheit der Kunst es möglich macht die Aporien des Dokumentarischen zuzuspitzen und zu sich kommen zu lassen: da hier auf den Anspruch auf wahrheitsgetreue Wirklichkeitsdarstellung zur Legitimierung des Dokumentierens verzichtet werden kann - anders z.B. als bei der Ethnologie oder dem Journalismus - kann die Kunst die Konstruiertheit des Dokuments intensivieren, um den Blick für seine Herstellungsbedingungen freizulegen und um ein möglichst doppeltes Wissen zu generieren: über seine informativen Gehalt sowie über seiner Gemachtheit.21 Die Kunst, sagte der Direktor des HKW, Bernd Scherer in seinem Anfangsvortrag des diesjährigen Berlin Documentary Forums, ist „das legitimierte Terrain“, dem vorbehalten ist mit der „Routine des Wahrnehmungsregimes zu brechen“, die andere Dokumentarismen oft wieder zu schließen bemüht sind, um verständliche Vermittlung zu garantieren. Zudem sind fließende Grenzüberschreitungen zwischen Fiktion und Dokumentation in der Kunst ein Gegebenes, das den Künstlern ermöglicht mit größerer Selbstverständlichkeit über das Faktische hinauszugehen. Die Strategien des Dokumentierens in der Kunst aufzuzählen und zu kategorisieren ist schwierig – sie bestehen aus Konstellationen aus verschiedenen Medien mit unterschiedlichen Authentizitätsgraden verwoben zu dokumentarischen Hybridformen: „Recent documentary works attest to a new diversity and complexity of forms, ranging from conceptual mocumentaries to reflexive photo essays vie split-screen, slide shows, found footage, video reportages, reenacted printed matter, and archeological collages.“22 Für die Künstlerische Leiterin des Berlin Documentary Forum, Hila Peleg, bestehen diese dokumentarischen Strategien „aus vielfachen Kollisionen von Zeichen, Referenten, Körpern, Hilfsmitteln, Räumen, Zeiten und Blicken“23. Und man könnte mit dem Begriff des „reflexiven Intervalls“, den Trinh T. Min-ha in Anlehnung an Dziga Vertov entwirft, die Herstellung von Bedeutung in den Zwischenräumen dieser Kollisionen, in der Beziehung zwischen Ton, Bild und Text und Artefakt suchen.24 (gutes Beispiel für eine solche Kollision ist Allan Sekulas Fish Story 1987-1995) Die Autorin, Julia Linda Schulze, legt in ihrem Buch „Jenseits des Faktischen“ nichts desto trotz ein interessanten Versuch der Kategorisierung vor: die hier destillierte Strategien sind eine ikonoklastische, die mit der „Geste des Nicht-Zeigens“ operiert; eine hyperrealistische, die mitÄsthetisierung und Dramatisierung das „Dokument als Spektakel“ befragt; eine archivierende, wo Ordnung und Kategorisierung praktiziert wird; und eine künstliche Dokumente erschaffende, wo Wahrheitspolitiken und blinde Flecke des Dokumentarischen thematisiert werden. Welche Strategie man auch immer als Ausgangspunkt nimmt – die Kunst hat bestenfalls das Vermögen Dokumentieren so zu praktizieren, dass neue Wahrnehmungen auf die Realität freigelegt werden und das Dokumentarische von seiner mimetischen Rolle befreit wird. Denn in Sicherheit ob der Gültigkeit unserer dokumentarischen Konstruktion können wir uns schließlich nie wiegen, so bleibt die parteiisch-ethische und offen persönliche Absicht das Refugium, in welchem wir mit Dokumentieren nicht einen Ist-Zustand festzuhalten, sondern einen Soll-Zustand herbeizuführen suchen:
Nur aus der Perspektive der Zukunft können wir eine kritische Distanz zurückerlangen, einer Zukunft, die Bilder aus der Verwicklung in Herrschaft entlässt. In diesem Sinne darf kritischer Dokumentarismus nicht das zeigen, was vorhanden ist – die Einbettung in jene Verhältnisse, die wir Realität nennen. Denn aus aus dieser Perspektive ist nur jenes Bild dokumentarisch, das zeigt, was noch gar nicht existiert und vielleicht einmal kommen kann.25

Bezeugen

2012-10-18T06:36:30Z

Elise Bernstorff:

[[Kategorie:Begriff]]

==Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren==

Das Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren bietet die Möglichkeit, eine außerkünstlerische Wirklichkeit in die künstlerische Rahmung zu holen. Es lässt Elemente der individuellen Geschichte mit jenen der kollektiven zusammentreffen und öffnet die Jetzt-Zeit und den aktuellen Ort, in dem es einen Bezug zu anderen Zeiten und anderen Orten herstellt. Das Verfahren des Bezeugens ermöglicht es, Experten, die im Namen eines Fachwissens, einer Disziplin sprechen, Betroffene, die ihre subjektive Sichtweise artikulieren und Zeitzeugen in eine transdisziplinäre Forschungssituation einzubinden. So kann Zeugenschaft als Schnittstelle zwischen mehreren Diskursen fungieren und als Form der indirekten Kenntnisnahme und Wissensvermittlung wirken (Schmidt et al. 2011: 10).

Jemand kann Geschehnisse bezeugen, über die er/sie durch eigene körperlich-sinnliche Wahrnehmung Angaben machen kann. Sie oder er setzt die eigene Person für die Wahrheit der Zeugenaussage ein und bestimmt das eigene Wort zum Bezugspunkt einer unbekannten oder ungesicherten Realität (vgl. Baer 2000: 7). Das Bezeugen ist ein Verfahren der Wissensproduktion und als solches häufig Bestandteil von Wahrheitsprozeduren; dennoch bleibt das Bezeugte stets epistemologisch prekäres Wissen, angewiesen auf Verfahren der Authentizitäts- und Evidenzerzeugung. Das Bezeugen ist inter-subjektiv nach außen gerichtet: potentielle Empfänger und soziale Instanzen der Beurteilung, Korrektur oder Ergänzung setzt es immer schon voraus (vgl. Assmann 2007: 34). Der Zeuge spricht im Namen von etwas anderem oder jemand anderen (das lateinische Wort für Zeuge ''superstes'' lässt sich auch mit »darüber hinaus bestehend« übersetzen), zu einem Publikum, das seinen Bericht aufnimmt, eventuell weiter trägt und das Beglaubigte zu einem Zeugnis macht. Daher hat die Szene der Zeugenschaft eine dialogische Struktur. Der Kontext der Szene bestimmt – häufig im Rahmen einer gegebenen institutionellen Form – was in dem performativen Akt des Bezeugens zur Sprache kommt und wie es das tut. Dem Zeugnis ist eine illokutionäre Kraft und soziale Wirkmächtigkeit eigen; hierin unterscheidet es sich gegebenenfalls von den Verfahren des Beschreibens oder Dokumentierens.

Das Bezeugen kann verschiedene Verfahren miteinander verschränken (z.B. sprachliche Verfahren wie das Interview, visuelle Verfahren wie die Fotographie u.v.m.).

==Bezeugen in seinen juristischen Formen==

Das Bezeugen ist uns vor allem in juridischen Zusammenhängen bekannt; auf diesen Kontext verweist das lateinische Wort für Zeuge, ''testis''. Vor Gericht bezeugt eine Person, die in einem Verfahren über eigene Wahrnehmungen aussagen soll (als Beweiszeuge) oder zum Abschluss von Rechtsgeschäften zugezogen wird (als Instruments-, Solennitätszeuge, dessen Zuziehung formal vorgeschrieben ist und ohne den das Rechtsgeschäft nicht gültig ist). Ein sachverständiger Zeuge soll über Tatsachen und Zustände aussagen, zu deren Wahrnehmung besondere Sachkunde notwendig ist (vgl. »Zeugnis« in: Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): S.533 ff). Zu unterscheiden ist die Funktion des Zeugens im Strafprozess und im Zivilprozess. Im Strafprozess bezeugt das Opfer selbst das Geschehnis während im Zivilprozess als Zeuge nur vernommen werden kann, wer nicht für die Parteivernehmung in Betracht kommt. Hier tritt der Zeuge als ein Außenstehender zwischen den Täter und den Geschädigten. Das Bezeugen ist mit einer prinzipiellen Fehlbarkeit verbunden: was der Zeuge sagt, kann immer auch falsches Zeugnis sein. Daher gilt es, die Glaubwürdigkeit eines Zeugen zu überprüfen: der Zeuge muss über-zeugen. Bezeugen ist nur dort notwendig, wo keine Evidenz, wo Unwissen besteht; ist der Zeuge glaubwürdig, verwandelt der Glaube an ihn Ungewissheit in Gewissheit (vgl. Sibylle Krämer http://www.fu-berlin.de/presse/publikationen/fundiert/2009_02/12_kraemer/index.html).

==Bezeugen im religiösen Kontext==

Der Begriff des Glaubens verweist nun auf eine zweite Herkunft des Begriffes Zeuge aus dem Griechischen: ''màrtyr''. Der Märtyrer nimmt für seine religiöse Einstellung bewusst den Tod auf sich. Sowohl das Judentum, Christentum, der Islam, als auch der Buddhismus kennen diesen Typen des Zeugens; es gibt ihn aber auch im säkularisierten Sinn (als Opfer politischer Unterdrückung, von Naturkatastrophen oder Unfällen). Durch die Kreuzigung Christi wurde das Gedenken an den Opfertod noch mal in besonderer Weise erhöht (Preißler 1999: 382 - 385). Die ersten Glaubenszeugnisse des Christentums sind körperliche Zeugnisse: die Märtyrer wollen an und durch ihren Körper die Wahrheit ihres Glaubens bezeugen. Der Märtyrertod ist eine Inversion von politischer Unterlegenheit in religiöse Überlegenheit: das Zeugnis des Märtyrers findet kein Gehör vor dem irdischen Gericht und appelliert an eine höhere religiöse Instanz (Assmann 1997: 36). So wird der physische Tod in einen symbolischen Akt umkodiert. Auch der Märtyrer ist angewiesen auf einen zweiten Zeugen, der seinen Tod wahrnimmt, ihn als religiösen Opfertod deutet und in ein Zeugnis verwandelt (vgl. die Evangelisten, die den Märtyrertod und die Wiederauferstehung Christi bezeugen). Judentum. Im Koran kommt das Wort Märtyrer nicht vor, doch im Islam ist er gebräuchlich für den, der bei der Ausübung seiner Religion oder im Kampf gegen die Ungläubigen oder das Böse den Tod findet (vgl. das Wort Schahid / ‏شهيد‎ / šahīd für Zeuge). Aktuelle Beispiele einer politischen Varianten des religiösen Zeugen, die versuchen, eine (mediale) Öffentlichkeit herzustellen, die (evt. unfreiwillig) zum Zeuge des Ereignisses wird, sind Selbstmordattentäter, die andere Menschen mit in den Tod reißt, und die Selbstverbrennung tibetischer Mönche, die aus Protest gegen die chinesische Regierung die Gewalt gegen sich selbst richten.

==Das historische Bezeugen==

Der historische Zeuge übermittelt seine Erinnerungen und Erlebnisse vergangener Ereignisse an diejenigen, die das Geschehen nicht selbst erlebt haben. Diese Art des Bezeugens können auch Akte, Medien, Dokumente erfüllen. Der Zeitzeuge hat eine subjektive Perspektive auf das Geschehene, zum Teil ist er betroffen. Das Paradox der Zeugenschaft besteht darin, dass auch Zeugenrede der subjektiven Perspektive das singuläre Erlebnis nicht in einem authentischen oder unverfälschten Bericht über das Vorgefallene artikuliert; auch sie vollzieht sich geprägt von bestehenden diskursive Formationen und in präfigurierten, zugewiesenen Bereichen (vgl. http://eipcp.net/transversal/0408/nowotny/de), richtet sich aber im Gegensatz zur juridische Zeugenrede nicht an eine Institution, sondern an Personen. Das historische Zeugnis wird Teil von Geschichtsschreibung; in der oral history erweitert es die Geschichtsschreibung um eine Erfahrungsdimension.

Der Begriff des Zeugens ist stark mit der Shoah verbunden; durch das Ausmaß und die Intensität der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt den Zeugnissen der Überlebenden eine besondere Stellung zu (vgl. Elm/Kößler 2007: 9). Aleida Assmann beschreibt den Überlebenden, der die Shoah bezeugt, als den moralischen Zeugen (Asmann 2007: 33 - 51). Er nimmt Züge aller anderen Typen von Zeugen in sich auf und unterscheidet sich doch grundlegend. Das moralische Bezeugen schließt ein Schweigen, ein Nicht-sprechen-Können mit ein (Dem Überlebenszeugen wohnt eine Unmöglichkeit des Zeugens inne, denn er selbst ist nicht gestorben, er ist den Weg nicht bis ans Ende gegangen.)<ref> Primo Levi schreibt: »Wir sind die, die […] den tiefsten Punkt des Abgrunds nicht berührt haben. Wer ihn berührt, wer das Haupt der Medusa erblickt hat, konnte nicht mehr zurückkehren, um zu berichten, oder er ist stumm geworden.« (Levi 1990: 83) </ref> Der Überlebenszeuge markiert die durch die Toten hinterlassene Leerstelle des Zeugens, er verweist auf die Abwesenheit dessen, was nicht bezeugt werden kann. In den Konzentrationslagern wurden systematisch das Bewusstsein und die Personalität der Häftlinge zerstört, aus der heraus bezeugt werden kann (vgl. die Figur des Muselmanns, des lebenden Toten, des alles Menschlichen Beraubten bei Primo Levi (Levi 1992) und Giorgio Agamben (Agamben 2003)) <ref> Siehe auch Bernstorff/Haas: »Von Auschwitz schweigen. Sprachlosigkeit und Shoah«, in: Thewis. Zeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft. Ausgabe 10/10 http://www.thewis.de/?q=node/337 vom 15.10.2012. </ref>. Das moralische Bezeugen wird teil eines universalistischen Diskurses und einer moralischen Gemeinschaft. Es macht uns darauf aufmerksam, dass das Bezeugen mit Verlust, Tod, Abwesenheit und Trauma verbunden ist. <ref> Vergl. hierzu auch Arbeiten von Walid Raad und Rabih Mroué, Künstler, die sich mit dem Krieg im Libanon auseinandersetzen.</ref>

==Kritik des Bezeugens==

In einem Text zu Literatur und Zeugenschaft, in dem er über eine autobiographische Erzählung Maurice Blanchots schreibt, weist Derrida darauf hin, dass jedem Zeugnis die Möglichkeit der Fiktion innewohnt (Derrida 1998: 25). Die Wahrheitsbedingung des Zeugnisses sieht Derrida in dem Versprechen, jeder, der zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesend wäre, hätte das Gleiche wie der Zeuge gehört oder gesehen und würde die Wahrheit des Zeugnisses exemplarisch wiederholen (ebd.: 33). Doch diese Universalisierung kann nach Derrida niemals bruchlos sein, da die Erfahrung zum einen an den Leib gebunden und singulär ist (ebd.: 28), zum anderen kann sie nur mithilfe von Sprache (mithilfe einer Technik) rekonstruiert werden; sie ist daher iterierbar und mithin sekundär, abgeleitet und kontextunabhängig wiederholbar. Dies macht auf eine weitere Bedeutung des Begriffes des Zeugens aufmerksam: zeugen bedeutet das Schaffen von Nachkommen, das Begründen einer Genealogie. Diese Bedeutung verweist auf eine schöpferische Dimension des ''Be''zeugens, auf das ''Er''zeugen: Das Verfahren des Bezeugens ist von der Darstellung nicht zu lösen. Dieser Unsicherheit im Kern des Bezeugens wird begegnet, indem der Zeuge zum Bürgen wird: seine Glaubwürdigkeit liegt mehr noch im performativen Akt seiner Bürgschaft begründet als im Inhalt des Bezeugten.

==Bezeugen als künstlerisches Verfahren==

Wenn es die illokutionäre Kraft des Sprechaktes des Bezeugens ist, der kontextgebunden eine soziale Wirkmächtigkeit entfaltet, ist in Frage zu stellen, ob in einer künstlerischen Rahmung Bezeugen im engen Sinne des Wortes überhaupt geschieht oder ob es sich nicht um Beschreiben, Dokumentieren, Beweisen u.a. handelt.

In der antiken Tragödie gibt es die Zeugenfigur des Boten, der anderen Bühnenfiguren einen Bericht über Ereignisse abgibt, die auf der Bühne nicht gezeigt werden (z.B. in ''Antigone'' von Sophocles (Sophocles 1995). So erhält das Publikum Informationen, die es zum Verständnis des Handlungsfortgangs benötigt. Das Verfahren erlaubt es, eine Einheit von Ort, Zeit und Handlung zu wahren; es kann auch eingesetzt werden, um Ereignisse, die auf der Bühne nicht gezeigt werden können oder sollen darzustellen. Eine zeitgenössische Interpretation des Boten beschreibt Brecht als ein Paradigma der Episierung: In der ''Straßenszene'' berichtet der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls anderen Passanten nachträglich vom Ablauf des Unfalls (Brecht 1993). Er spielt den Vorfall nicht mimetisch vor, sondern demonstriert lediglich entscheidende Momente und gibt die Handlungen und Haltungen verschiedener Beteiligter wieder, verkörpert diese jedoch nicht. Hier wird das Verfahren des Bezeugens eingesetzt, um die Bühnenrealität aufzubrechen und eine Distanz zu erzeugen, die dem Zuschauer eine kritische Betrachtung ermöglicht.

Das dokumentarische Theater entstand in den sechziger Jahren; bekannte Beispiele sind Stücke von Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und Peter Weiss. Das dokumentarische Theater übernimmt und inszeniert Quellenmaterial, das historische oder aktuelle (meistens politische) Ereignisse bezeugt, mit der Absicht, ein Theater des Realismus mit dem Ziel der Aufklärung und Agitation zu schaffen. Das dokumentarische Theater kann von einer Nähe zu juristischen Formen des Bezeugens geprägt sein (vgl. ''Die Ermittlung'' von Peter Weiss (Weiss 2005)) <ref>Peter Weiss beschreibt in ''Notizen zum dokumentarischen Theater'' (1968) das dokumentarische Theater als »Theater der Berichterstattung« auf Grundlage von »Zeugnisse[n] der Gegenwart«. http://www.pohlw.de/literatur/theater/doku-txt1.htm vom 16.11.2012. (Vgl. Barton 1987 und Hilzinger 1976).</ref> .

Die »Experten des Alltags« in den Stücken von Rimini Protokoll bezeugen sich selbst, indem sie aus ihrem Leben und von ihren Erfahrungen berichten. Auch Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger nutzen diese Funktion des Bezeugens, in dem sie historische Originaldokumente und Augenzeugenberichte mit literarischen Texten konfrontieren.

In der Body Art bezeugt der Körper die Realität der vollzogenen Handlungen. Der Einsatz des Körpers des Performers verschiebt die Performance von der Repräsentation zur Präsenz (Chris Burden, Marina Abramovic). Hier lässt sich ein Bezug auf den Märtyrer herstellen: beide überschreiten die Repräsentation des Bezeugtens in Richtung einer unmittelbaren Verkörperung von Wahrheit (Transzendenz).

Das Verfahren des Bezeugens kann Beglaubigungszusammenhänge produzieren, nutzen und offenlegen. Es erschöpft sich nicht in dem Versuch, Realität abzubilden, sondern kann Mittel zur Erschließung von Wirklichkeit durch Bilder und Erzählungen werden, kann Wirklichkeit gestalten. Rabih Mroué verwendet in seinen Lecture Performances häufig fiktive und reale Dokumente und Zeugnisse, um politische Situationen zu bearbeiten. Er wendet die von offizieller Seite intendierten Botschaften des Materials subversiv, indem er es in überraschende Zusammenhänge stellt (vgl. »Photo Romance«, »Drei Plakate« (2003), »Make Me Stop Smoking« (2011), »Probable Title – Zero Probability« von Hito Steyerl und Rabih Mroué (Haus der Kulturen der Welt) (2012), »The Pixelated Revolution« (»Syrian shoot there own death«, Handy- (Youtube-)Videos als Zeugnisse), 2. Berlin Documentary Forum HKW).

Die Arbeit von Walid Ra’ad und dem fiktiven Kollektiv The Atlas Group beschäftigt sich häufig mit den Möglichkeiten der Repräsentation von traumatischen Ereignissen und der Art und Weise, wie Filme, Videos und Fotos physische und psychische Gewalt bezeugen. In dem von der Atlas Group errichteten Archiv werden gefundene und eigens geschaffene fotografische, audiovisuelle und schriftliche Dokumente des libanesischen Alltags im Bürgerkrieg und heute gesammelt und in Ausstellungen präsentiert (vgl. »The Atlas Group (1989-2004)«, »The Loudest Muttering is Over«.)

Die künstlerische Rahmung verknüpft das Bezeugen explizit mit der Möglichkeit der Fiktion: es wird markiert und ausgestellt, dass die zu bezeugenden Sachverhalte und Fakten immer durch Selektion, Interpretation, Komposition und Präsentation hervorgebracht und hergestellt werden (das lateinische Wort ''factum'' lässt sich mit ''Tat'', ''Tatsachen'' und mit ''Verfahren'' übersetzen). So kann das Bezeugen Fiktionalisierungsprozesse initialisieren, neue Perspektiven auf scheinbar Bekanntes eröffnen und ein Oszillieren zwischen Wissen und Glauben, Vergangenheit und Gegenwart, Wahrheit und Fiktion, Präsentation und Repräsentation, Anwesendem und Abwesendem produzieren. Es stellt immer die Frage, welche »Wahrheit« bezeugt wird und eröffnet so die Möglichkeit, marginalisierten Positionen und Erfahrungen, die im herrschenden Diskurs sonst nicht zur Sprache kommen, ein Forum zu schaffen und nach alternativen Darstellungsformen des Bezeugens zu suchen.

==Der Zuschauer als Zeuge==

Dori Laub weist daraufhin, dass der Zeuge oft nicht weiß, was er sagen wird, wenn er spricht: »Die Erzählung [des Zeugens] entsteht im Zuhören und Gehörtwerden.« (Laub 2000: 68.) Daraus folgt eine Verantwortung des Zuschauers für den Akt des Bezeugens: die »Aufforderung an die Zuhörer eines Zeugen [...] impliziert, zumindest teilweise Verantwortung für die von ihm bezeugte Wirklichkeit zu übernehmen. Es geht um die Verpflichtung und um die Möglichkeit, ›für den Zeugen zu zeugen‹, indem wir auf die in jedem Zeugnis erhaltene Aufforderung zum Zuhören und zur Antwort darauf reagieren, dass wir für die Wahrheit der bezeugten Erfahrung mitverantwortlich werden.« (Baer 2000: 7) So verdoppelt sich im Zuschauer die Figur des Zeugens zu einer Figur der Antwort und Verantwortung.

== Bibliographie ==

Agamben, Giorgio (2003): ''Was von Auschwitz bleibt''. Frankfurt am Main.

Assmann, Aleida (2007): »Vier Grundtypen von Zeugenschaft«, in: Elm, Michael/Kößler, Gottfried (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung''. Frankfurt am Main/New York, S. 33 - 51.

Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Barton, Brian (1987): ''Das Dokumentartheater''. Stuttgart.

Bertolt, Brecht (1993): »Die Straßenszene«, in: Ders: ''Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe''. Bd. 22.1. Frankfurt am Main, S. 370 - 381.

Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): ''Recht A - Z. Fachlexikon für Studium und Beruf''. Bonn.

Derrida, Jaques (2003): ''Bleibe''. Wien.

Elm, Michael/Kößler, Gottfried (2007): »Einleitung. Zeugenschaft des Holocaust - Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung«, in: Dies. (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung.'' Frankfurt am Main/New York, S. 7 - 18.

Giesecke, Dana/Welzer, Harald (2012): ''Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur''. Hamburg.

Hilzinger, Klaus H. (1976): ''Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters''. Tübingen.

Laub, Dori: »Zeugnis ablegen oder Die Schwierigkeit des Zuhörens«, in: Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Levi, Primo (1992): ''Ist das ein Mensch?'' München.

Levi, Primo (1999): ''Die Untergegangenen und die Geretteten''. München/Wien.

Preißler, Holger (1999): »Märtyrer« in: Auffarth, Christoph (Hg.): ''Metzler-Lexikon Religion''. Bd. 2. Stuttgart, S. 382 - 385.

Sophocles (1995): ''Antigone''. Stuttgart.

Weigel, Sigrid (2007): ''Märtyrer-Portraits. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern''. München.

Weiss, Peter (1968): »Notizen zum dokumentarischen Theater«, in: Ders.: ''Dramen II''. Frankfurt am Main.

Weiss, Peter (2005): ''Die Ermittlung. Oratorium in 11''. Frankfurt am Main.

== Anmerkungen ==
<references/>

Bezeugen

2012-10-18T06:25:24Z

Elise Bernstorff:

[[Kategorie:Begriff]]

==Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren==

Das Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren bietet die Möglichkeit, eine außerkünstlerische Wirklichkeit in die künstlerische Rahmung zu holen. Es lässt Elemente der individuellen Geschichte mit jenen der kollektiven zusammentreffen und öffnet die Jetzt-Zeit und den aktuellen Ort, in dem es einen Bezug zu anderen Zeiten und anderen Orten herstellt. Das Verfahren des Bezeugens ermöglicht es, Experten, die im Namen eines Fachwissens, einer Disziplin sprechen, Betroffene, die ihre subjektive Sichtweise artikulieren und Zeitzeugen in eine transdisziplinäre Forschungssituation einzubinden. So kann Zeugenschaft als Schnittstelle zwischen mehreren Diskursen fungieren und als Form der indirekten Kenntnisnahme und Wissensvermittlung wirken (Schmidt et al. 2011: 10).

Jemand kann Geschehnisse bezeugen, über die er/sie durch eigene körperlich-sinnliche Wahrnehmung Angaben machen kann. Sie oder er setzt die eigene Person für die Wahrheit der Zeugenaussage ein und bestimmt das eigene Wort zum Bezugspunkt einer unbekannten oder ungesicherten Realität (vgl. Baer 2000: 7). Das Bezeugen ist ein Verfahren der Wissensproduktion und als solches häufig Bestandteil von Wahrheitsprozeduren; dennoch bleibt das Bezeugte stets epistemologisch prekäres Wissen, angewiesen auf Verfahren der Authentizitäts- und Evidenzerzeugung. Das Bezeugen ist inter-subjektiv nach außen gerichtet: potentielle Empfänger und soziale Instanzen der Beurteilung, Korrektur oder Ergänzung setzt es immer schon voraus (vgl. Assmann 2007: 34). Der Zeuge spricht im Namen von etwas anderem oder jemand anderen (das lateinische Wort für Zeuge superstes lässt sich auch mit »darüber hinaus bestehend« übersetzen), zu einem Publikum, das seinen Bericht aufnimmt, eventuell weiter trägt und das Beglaubigte zu einem Zeugnis macht. Daher hat die Szene der Zeugenschaft eine dialogische Struktur. Der Kontext der Szene bestimmt – häufig im Rahmen einer gegebenen institutionellen Form – was in dem performativen Akt des Bezeugens zur Sprache kommt und wie es das tut. Dem Zeugnis ist eine illokutionäre Kraft und soziale Wirkmächtigkeit eigen; hierin unterscheidet es sich gegebenenfalls von den Verfahren des Beschreibens oder Dokumentierens.

Das Bezeugen kann verschiedene Verfahren miteinander verschränken (z.B. sprachliche Verfahren wie das Interview, visuelle Verfahren wie die Fotographie u.v.m.).

==Bezeugen in seinen juristischen Formen==

Das Bezeugen ist uns vor allem in juridischen Zusammenhängen bekannt; auf diesen Kontext verweist das lateinische Wort für Zeuge, testis. Vor Gericht bezeugt eine Person, die in einem Verfahren über eigene Wahrnehmungen aussagen soll (als Beweiszeuge) oder zum Abschluss von Rechtsgeschäften zugezogen wird (als Instruments-, Solennitätszeuge, dessen Zuziehung formal vorgeschrieben ist und ohne den das Rechtsgeschäft nicht gültig ist). Ein sachverständiger Zeuge soll über Tatsachen und Zustände aussagen, zu deren Wahrnehmung besondere Sachkunde notwendig ist (vgl. »Zeugnis« in: Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): S.533 ff). Zu unterscheiden ist die Funktion des Zeugens im Strafprozess und im Zivilprozess. Im Strafprozess bezeugt das Opfer selbst das Geschehnis während im Zivilprozess als Zeuge nur vernommen werden kann, wer nicht für die Parteivernehmung in Betracht kommt. Hier tritt der Zeuge als ein Außenstehender zwischen den Täter und den Geschädigten. Das Bezeugen ist mit einer prinzipiellen Fehlbarkeit verbunden: was der Zeuge sagt, kann immer auch falsches Zeugnis sein. Daher gilt es, die Glaubwürdigkeit eines Zeugen zu überprüfen: der Zeuge muss über-zeugen. Bezeugen ist nur dort notwendig, wo keine Evidenz, wo Unwissen besteht; ist der Zeuge glaubwürdig, verwandelt der Glaube an ihn Ungewissheit in Gewissheit (vgl. Sibylle Krämer http://www.fu-berlin.de/presse/publikationen/fundiert/2009_02/12_kraemer/index.html).

==Bezeugen im religiösen Kontext==

Der Begriff des Glaubens verweist nun auf eine zweite Herkunft des Begriffes Zeuge aus dem Griechischen: màrtyr. Der Märtyrer nimmt für seine religiöse Einstellung bewusst den Tod auf sich. Sowohl das Judentum, Christentum, der Islam, als auch der Buddhismus kennen diesen Typen des Zeugens; es gibt ihn aber auch im säkularisierten Sinn (als Opfer politischer Unterdrückung, von Naturkatastrophen oder Unfällen). Durch die Kreuzigung Christi wurde das Gedenken an den Opfertod noch mal in besonderer Weise erhöht (Preißler 1999: 382 - 385). Die ersten Glaubenszeugnisse des Christentums sind körperliche Zeugnisse: die Märtyrer wollen an und durch ihren Körper die Wahrheit ihres Glaubens bezeugen. Der Märtyrertod ist eine Inversion von politischer Unterlegenheit in religiöse Überlegenheit: das Zeugnis des Märtyrers findet kein Gehör vor dem irdischen Gericht und appelliert an eine höhere religiöse Instanz (Assmann 1997: 36). So wird der physische Tod in einen symbolischen Akt umkodiert. Auch der Märtyrer ist angewiesen auf einen zweiten Zeugen, der seinen Tod wahrnimmt, ihn als religiösen Opfertod deutet und in ein Zeugnis verwandelt (vgl. die Evangelisten, die den Märtyrertod und die Wiederauferstehung Christi bezeugen). Judentum. Im Koran kommt das Wort Märtyrer nicht vor, doch im Islam ist er gebräuchlich für den, der bei der Ausübung seiner Religion oder im Kampf gegen die Ungläubigen oder das Böse den Tod findet (vgl. das Wort Schahid / ‏شهيد‎ / šahīd für Zeuge). Aktuelle Beispiele einer politischen Varianten des religiösen Zeugen, die versuchen, eine (mediale) Öffentlichkeit herzustellen, die (evt. unfreiwillig) zum Zeuge des Ereignisses wird, sind Selbstmordattentäter, die andere Menschen mit in den Tod reißt, und die Selbstverbrennung tibetischer Mönche, die aus Protest gegen die chinesische Regierung die Gewalt gegen sich selbst richten.

==Das historische Bezeugen==

Der historische Zeuge übermittelt seine Erinnerungen und Erlebnisse vergangener Ereignisse an diejenigen, die das Geschehen nicht selbst erlebt haben. Diese Art des Bezeugens können auch Akte, Medien, Dokumente erfüllen. Der Zeitzeuge hat eine subjektive Perspektive auf das Geschehene, zum Teil ist er betroffen. Das Paradox der Zeugenschaft besteht darin, dass auch Zeugenrede der subjektiven Perspektive das singuläre Erlebnis nicht in einem authentischen oder unverfälschten Bericht über das Vorgefallene artikuliert; auch sie vollzieht sich geprägt von bestehenden diskursive Formationen und in präfigurierten, zugewiesenen Bereichen (vgl. http://eipcp.net/transversal/0408/nowotny/de), richtet sich aber im Gegensatz zur juridische Zeugenrede nicht an eine Institution, sondern an Personen. Das historische Zeugnis wird Teil von Geschichtsschreibung; in der oral history erweitert es die Geschichtsschreibung um eine Erfahrungsdimension.

Der Begriff des Zeugens ist stark mit der Shoah verbunden; durch das Ausmaß und die Intensität der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt den Zeugnissen der Überlebenden eine besondere Stellung zu (vgl. Elm/Kößler 2007: 9). Aleida Assmann beschreibt den Überlebenden, der die Shoah bezeugt, als den moralischen Zeugen (Asmann 2007: 33 - 51). Er nimmt Züge aller anderen Typen von Zeugen in sich auf und unterscheidet sich doch grundlegend. Das moralische Bezeugen schließt ein Schweigen, ein Nicht-sprechen-Können mit ein (Dem Überlebenszeugen wohnt eine Unmöglichkeit des Zeugens inne, denn er selbst ist nicht gestorben, er ist den Weg nicht bis ans Ende gegangen.) Der Überlebenszeuge markiert die durch die Toten hinterlassene Leerstelle des Zeugens, er verweist auf die Abwesenheit dessen, was nicht bezeugt werden kann. In den Konzentrationslagern wurden systematisch das Bewusstsein und die Personalität der Häftlinge zerstört, aus der heraus bezeugt werden kann (vgl. die Figur des Muselmanns, des lebenden Toten, des alles Menschlichen Beraubten bei Primo Levi (Levi 1992) und Giorgio Agamben (Agamben 2003)) . Das moralische Bezeugen wird teil eines universalistischen Diskurses und einer moralischen Gemeinschaft. Es macht uns darauf aufmerksam, dass das Bezeugen mit Verlust, Tod, Abwesenheit und Trauma verbunden ist.

==Kritik des Bezeugens==

In einem Text zu Literatur und Zeugenschaft, in dem er über eine autobiographische Erzählung Maurice Blanchots schreibt, weist Derrida darauf hin, dass jedem Zeugnis die Möglichkeit der Fiktion innewohnt (Derrida 1998: 25). Die Wahrheitsbedingung des Zeugnisses sieht Derrida in dem Versprechen, jeder, der zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesend wäre, hätte das Gleiche wie der Zeuge gehört oder gesehen und würde die Wahrheit des Zeugnisses exemplarisch wiederholen (ebd.: 33). Doch diese Universalisierung kann nach Derrida niemals bruchlos sein, da die Erfahrung zum einen an den Leib gebunden und singulär ist (ebd.: 28), zum anderen kann sie nur mithilfe von Sprache (mithilfe einer Technik) rekonstruiert werden; sie ist daher iterierbar und mithin sekundär, abgeleitet und kontextunabhängig wiederholbar. Dies macht auf eine weitere Bedeutung des Begriffes des Zeugens aufmerksam: zeugen bedeutet das Schaffen von Nachkommen, das Begründen einer Genealogie. Diese Bedeutung verweist auf eine schöpferische Dimension des Bezeugens, auf das Erzeugen: Das Verfahren des Bezeugens ist von der Darstellung nicht zu lösen. Dieser Unsicherheit im Kern des Bezeugens wird begegnet, indem der Zeuge zum Bürgen wird: seine Glaubwürdigkeit liegt mehr noch im performativen Akt seiner Bürgschaft begründet als im Inhalt des Bezeugten.

==Bezeugen als künstlerisches Verfahren==

Wenn es die illokutionäre Kraft des Sprechaktes des Bezeugens ist, der kontextgebunden eine soziale Wirkmächtigkeit entfaltet, ist in Frage zu stellen, ob in einer künstlerischen Rahmung Bezeugen im engen Sinne des Wortes überhaupt geschieht oder ob es sich nicht um Beschreiben, Dokumentieren, Beweisen u.a. handelt.

In der antiken Tragödie gibt es die Zeugenfigur des Boten, der anderen Bühnenfiguren einen Bericht über Ereignisse abgibt, die auf der Bühne nicht gezeigt werden (z.B. in Antigone von Sophocles (Sophocles 1995). So erhält das Publikum Informationen, die es zum Verständnis des Handlungsfortgangs benötigt. Das Verfahren erlaubt es, eine Einheit von Ort, Zeit und Handlung zu wahren; es kann auch eingesetzt werden, um Ereignisse, die auf der Bühne nicht gezeigt werden können oder sollen darzustellen. Eine zeitgenössische Interpretation des Boten beschreibt Brecht als ein Paradigma der Episierung: In der Straßenszene berichtet der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls anderen Passanten nachträglich vom Ablauf des Unfalls (Brecht 1993). Er spielt den Vorfall nicht mimetisch vor, sondern demonstriert lediglich entscheidende Momente und gibt die Handlungen und Haltungen verschiedener Beteiligter wieder, verkörpert diese jedoch nicht. Hier wird das Verfahren des Bezeugens eingesetzt, um die Bühnenrealität aufzubrechen und eine Distanz zu erzeugen, die dem Zuschauer eine kritische Betrachtung ermöglicht.

Das dokumentarische Theater entstand in den sechziger Jahren; bekannte Beispiele sind Stücke von Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und Peter Weiss. Das dokumentarische Theater übernimmt und inszeniert Quellenmaterial, das historische oder aktuelle (meistens politische) Ereignisse bezeugt, mit der Absicht, ein Theater des Realismus mit dem Ziel der Aufklärung und Agitation zu schaffen. Das dokumentarische Theater kann von einer Nähe zu juristischen Formen des Bezeugens geprägt sein (vgl. Die Ermittlung von Peter Weiss (Weiss 2005)) .

Die »Experten des Alltags« in den Stücken von Rimini Protokoll bezeugen sich selbst, indem sie aus ihrem Leben und von ihren Erfahrungen berichten. Auch Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger nutzen diese Funktion des Bezeugens, in dem sie historische Originaldokumente und Augenzeugenberichte mit literarischen Texten konfrontieren.

In der Body Art bezeugt der Körper die Realität der vollzogenen Handlungen. Der Einsatz des Körpers des Performers verschiebt die Performance von der Repräsentation zur Präsenz (Chris Burden, Marina Abramovic). Hier lässt sich ein Bezug auf den Märtyrer herstellen: beide überschreiten die Repräsentation des Bezeugtens in Richtung einer unmittelbaren Verkörperung von Wahrheit (Transzendenz).

Das Verfahren des Bezeugens kann Beglaubigungszusammenhänge produzieren, nutzen und offenlegen. Es erschöpft sich nicht in dem Versuch, Realität abzubilden, sondern kann Mittel zur Erschließung von Wirklichkeit durch Bilder und Erzählungen werden, kann Wirklichkeit gestalten. Rabih Mroué verwendet in seinen Lecture Performances häufig fiktive und reale Dokumente und Zeugnisse, um politische Situationen zu bearbeiten. Er wendet die von offizieller Seite intendierten Botschaften des Materials subversiv, indem er es in überraschende Zusammenhänge stellt (vgl. »Photo Romance«, »Drei Plakate« (2003), »Make Me Stop Smoking« (2011), »Probable Title – Zero Probability« von Hito Steyerl und Rabih Mroué (Haus der Kulturen der Welt) (2012), »The Pixelated Revolution« (»Syrian shoot there own death«, Handy- (Youtube-)Videos als Zeugnisse), 2. Berlin Documentary Forum HKW).

Die Arbeit von Walid Ra’ad und dem fiktiven Kollektiv The Atlas Group beschäftigt sich häufig mit den Möglichkeiten der Repräsentation von traumatischen Ereignissen und der Art und Weise, wie Filme, Videos und Fotos physische und psychische Gewalt bezeugen. In dem von der Atlas Group errichteten Archiv werden gefundene und eigens geschaffene fotografische, audiovisuelle und schriftliche Dokumente des libanesischen Alltags im Bürgerkrieg und heute gesammelt und in Ausstellungen präsentiert (vgl. »The Atlas Group (1989-2004)«, »The Loudest Muttering is Over«.)

Die künstlerische Rahmung verknüpft das Bezeugen explizit mit der Möglichkeit der Fiktion: es wird markiert und ausgestellt, dass die zu bezeugenden Sachverhalte und Fakten immer durch Selektion, Interpretation, Komposition und Präsentation hervorgebracht und hergestellt werden (das lateinische Wort factum lässt sich mit Tat, Tatsachen und mit Verfahren übersetzen). So kann das Bezeugen Fiktionalisierungsprozesse initialisieren, neue Perspektiven auf scheinbar Bekanntes eröffnen und ein Oszillieren zwischen Wissen und Glauben, Vergangenheit und Gegenwart, Wahrheit und Fiktion, Präsentation und Repräsentation, Anwesendem und Abwesendem produzieren. Es stellt immer die Frage, welche »Wahrheit« bezeugt wird und eröffnet so die Möglichkeit, marginalisierten Positionen und Erfahrungen, die im herrschenden Diskurs sonst nicht zur Sprache kommen, ein Forum zu schaffen und nach alternativen Darstellungsformen des Bezeugens zu suchen.

==Der Zuschauer als Zeuge==

Dori Laub weist daraufhin, dass der Zeuge oft nicht weiß, was er sagen wird, wenn er spricht: »Die Erzählung [des Zeugens] entsteht im Zuhören und Gehörtwerden.« (Laub 2000: 68.) Daraus folgt eine Verantwortung des Zuschauers für den Akt des Bezeugens: die »Aufforderung an die Zuhörer eines Zeugen [...] impliziert, zumindest teilweise Verantwortung für die von ihm bezeugte Wirklichkeit zu übernehmen. Es geht um die Verpflichtung und um die Möglichkeit, ›für den Zeugen zu zeugen‹, indem wir auf die in jedem Zeugnis erhaltene Aufforderung zum Zuhören und zur Antwort darauf reagieren, dass wir für die Wahrheit der bezeugten Erfahrung mitverantwortlich werden.« (Baer 2000: 7) So verdoppelt sich im Zuschauer die Figur des Zeugens zu einer Figur der Antwort und Verantwortung.

== Bibliographie ==

Agamben, Giorgio (2003): ''Was von Auschwitz bleibt''. Frankfurt am Main.

Assmann, Aleida (2007): »Vier Grundtypen von Zeugenschaft«, in: Elm, Michael/Kößler, Gottfried (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung''. Frankfurt am Main/New York, S. 33 - 51.

Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Barton, Brian (1987): ''Das Dokumentartheater''. Stuttgart.

Bertolt, Brecht (1993): »Die Straßenszene«, in: Ders: ''Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe''. Bd. 22.1. Frankfurt am Main, S. 370 - 381.

Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): ''Recht A - Z. Fachlexikon für Studium und Beruf''. Bonn.

Derrida, Jaques (2003): ''Bleibe''. Wien.

Elm, Michael/Kößler, Gottfried (2007): »Einleitung. Zeugenschaft des Holocaust - Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung«, in: Dies. (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung.'' Frankfurt am Main/New York, S. 7 - 18.

Giesecke, Dana/Welzer, Harald (2012): ''Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur''. Hamburg.

Hilzinger, Klaus H. (1976): ''Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters''. Tübingen.

Laub, Dori: »Zeugnis ablegen oder Die Schwierigkeit des Zuhörens«, in: Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Levi, Primo (1992): ''Ist das ein Mensch?'' München.

Levi, Primo (1999): ''Die Untergegangenen und die Geretteten''. München/Wien.

Preißler, Holger (1999): »Märtyrer« in: Auffarth, Christoph (Hg.): ''Metzler-Lexikon Religion''. Bd. 2. Stuttgart, S. 382 - 385.

Sophocles (1995): ''Antigone''. Stuttgart.

Weigel, Sigrid (2007): ''Märtyrer-Portraits. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern''. München.

Weiss, Peter (1968): »Notizen zum dokumentarischen Theater«, in: Ders.: ''Dramen II''. Frankfurt am Main.

Weiss, Peter (2005): ''Die Ermittlung. Oratorium in 11''. Frankfurt am Main.

Bezeugen

2012-10-18T06:19:15Z

Elise Bernstorff:

[[Kategorie:Begriff]]

Das Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren bietet die Möglichkeit, eine außerkünstlerische Wirklichkeit in die künstlerische Rahmung zu holen. Es lässt Elemente der individuellen Geschichte mit jenen der kollektiven zusammentreffen und öffnet die Jetzt-Zeit und den aktuellen Ort, in dem es einen Bezug zu anderen Zeiten und anderen Orten herstellt. Das Verfahren des Bezeugens ermöglicht es, Experten, die im Namen eines Fachwissens, einer Disziplin sprechen, Betroffene, die ihre subjektive Sichtweise artikulieren und Zeitzeugen in eine transdisziplinäre Forschungssituation einzubinden. So kann Zeugenschaft als Schnittstelle zwischen mehreren Diskursen fungieren und als Form der indirekten Kenntnisnahme und Wissensvermittlung wirken (Schmidt et al. 2011: 10).

Jemand kann Geschehnisse bezeugen, über die er/sie durch eigene körperlich-sinnliche Wahrnehmung Angaben machen kann. Sie oder er setzt die eigene Person für die Wahrheit der Zeugenaussage ein und bestimmt das eigene Wort zum Bezugspunkt einer unbekannten oder ungesicherten Realität (vgl. Baer 2000: 7). Das Bezeugen ist ein Verfahren der Wissensproduktion und als solches häufig Bestandteil von Wahrheitsprozeduren; dennoch bleibt das Bezeugte stets epistemologisch prekäres Wissen, angewiesen auf Verfahren der Authentizitäts- und Evidenzerzeugung. Das Bezeugen ist inter-subjektiv nach außen gerichtet: potentielle Empfänger und soziale Instanzen der Beurteilung, Korrektur oder Ergänzung setzt es immer schon voraus (vgl. Assmann 2007: 34). Der Zeuge spricht im Namen von etwas anderem oder jemand anderen (das lateinische Wort für Zeuge superstes lässt sich auch mit »darüber hinaus bestehend« übersetzen), zu einem Publikum, das seinen Bericht aufnimmt, eventuell weiter trägt und das Beglaubigte zu einem Zeugnis macht. Daher hat die Szene der Zeugenschaft eine dialogische Struktur. Der Kontext der Szene bestimmt – häufig im Rahmen einer gegebenen institutionellen Form – was in dem performativen Akt des Bezeugens zur Sprache kommt und wie es das tut. Erst durch den Kontext entwickelt das Zeugnis eine illokutionäre Kraft oder soziale Wirkmächtigkeit. Hierin unterscheidet es sich von den Verfahren des Beschreibens oder Dokumentierens.

Das Bezeugen kann verschiedene Verfahren miteinander verschränken (z.B. sprachliche Verfahren wie das Interview, visuelle Verfahren wie die Fotographie u.v.m.).

==Bezeugen in seinen juristischen Formen==

Das Bezeugen ist uns vor allem in juridischen Zusammenhängen bekannt; auf diesen Kontext verweist das lateinische Wort für Zeuge, testis. Vor Gericht bezeugt eine Person, die in einem Verfahren über eigene Wahrnehmungen aussagen soll (als Beweiszeuge) oder zum Abschluss von Rechtsgeschäften zugezogen wird (als Instruments-, Solennitätszeuge, dessen Zuziehung formal vorgeschrieben ist und ohne den das Rechtsgeschäft nicht gültig ist). Ein sachverständiger Zeuge soll über Tatsachen und Zustände aussagen, zu deren Wahrnehmung besondere Sachkunde notwendig ist (vgl. »Zeugnis« in: Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): S.533 ff). Zu unterscheiden ist die Funktion des Zeugens im Strafprozess und im Zivilprozess. Im Strafprozess bezeugt das Opfer selbst das Geschehnis während im Zivilprozess als Zeuge nur vernommen werden kann, wer nicht für die Parteivernehmung in Betracht kommt. Hier tritt der Zeuge als ein Außenstehender zwischen den Täter und den Geschädigten. Das Bezeugen ist mit einer prinzipiellen Fehlbarkeit verbunden: was der Zeuge sagt, kann immer auch falsches Zeugnis sein. Daher gilt es, die Glaubwürdigkeit eines Zeugen zu überprüfen: der Zeuge muss über-zeugen. Bezeugen ist nur dort notwendig, wo keine Evidenz, wo Unwissen besteht; ist der Zeuge glaubwürdig, verwandelt der Glaube an ihn Ungewissheit in Gewissheit (vgl. Sibylle Krämer http://www.fu-berlin.de/presse/publikationen/fundiert/2009_02/12_kraemer/index.html).

==Bezeugen im religiösen Kontext==

Der Begriff des Glaubens verweist nun auf eine zweite Herkunft des Begriffes Zeuge aus dem Griechischen: màrtyr. Der Märtyrer nimmt für seine religiöse Einstellung bewusst den Tod auf sich. Sowohl das Judentum, Christentum, der Islam, als auch der Buddhismus kennen diesen Typen des Zeugens; es gibt ihn aber auch im säkularisierten Sinn (als Opfer politischer Unterdrückung, von Naturkatastrophen oder Unfällen). Durch die Kreuzigung Christi wurde das Gedenken an den Opfertod noch mal in besonderer Weise erhöht (Preißler 1999: 382 - 385). Die ersten Glaubenszeugnisse des Christentums sind körperliche Zeugnisse: die Märtyrer wollen an und durch ihren Körper die Wahrheit ihres Glaubens bezeugen. Der Märtyrertod ist eine Inversion von politischer Unterlegenheit in religiöse Überlegenheit: das Zeugnis des Märtyrers findet kein Gehör vor dem irdischen Gericht und appelliert an eine höhere religiöse Instanz (Assmann 1997: 36). So wird der physische Tod in einen symbolischen Akt umkodiert. Auch der Märtyrer ist angewiesen auf einen zweiten Zeugen, der seinen Tod wahrnimmt, ihn als religiösen Opfertod deutet und in ein Zeugnis verwandelt (vgl. die Evangelisten, die den Märtyrertod und die Wiederauferstehung Christi bezeugen). Judentum. Im Koran kommt das Wort Märtyrer nicht vor, doch im Islam ist er gebräuchlich für den, der bei der Ausübung seiner Religion oder im Kampf gegen die Ungläubigen oder das Böse den Tod findet (vgl. das Wort Schahid / ‏شهيد‎ / šahīd für Zeuge). Aktuelle Beispiele einer politischen Varianten des religiösen Zeugen, die versuchen, eine (mediale) Öffentlichkeit herzustellen, die (evt. unfreiwillig) zum Zeuge des Ereignisses wird, sind Selbstmordattentäter, die andere Menschen mit in den Tod reißt, und die Selbstverbrennung tibetischer Mönche, die aus Protest gegen die chinesische Regierung die Gewalt gegen sich selbst richten.

==Das historische Bezeugen==

Der historische Zeuge übermittelt seine Erinnerungen und Erlebnisse vergangener Ereignisse an diejenigen, die das Geschehen nicht selbst erlebt haben. Diese Art des Bezeugens können auch Akte, Medien, Dokumente erfüllen. Der Zeitzeuge hat eine subjektive Perspektive auf das Geschehene, zum Teil ist er betroffen. Das Paradox der Zeugenschaft besteht darin, dass auch Zeugenrede der subjektiven Perspektive das singuläre Erlebnis nicht in einem authentischen oder unverfälschten Bericht über das Vorgefallene artikuliert; auch sie vollzieht sich geprägt von bestehenden diskursive Formationen und in präfigurierten, zugewiesenen Bereichen (vgl. http://eipcp.net/transversal/0408/nowotny/de), richtet sich aber im Gegensatz zur juridische Zeugenrede nicht an eine Institution, sondern an Personen. Das historische Zeugnis wird Teil von Geschichtsschreibung; in der oral history erweitert es die Geschichtsschreibung um eine Erfahrungsdimension.

Der Begriff des Zeugens ist stark mit der Shoah verbunden; durch das Ausmaß und die Intensität der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt den Zeugnissen der Überlebenden eine besondere Stellung zu (vgl. Elm/Kößler 2007: 9). Aleida Assmann beschreibt den Überlebenden, der die Shoah bezeugt, als den moralischen Zeugen (Asmann 2007: 33 - 51). Er nimmt Züge aller anderen Typen von Zeugen in sich auf und unterscheidet sich doch grundlegend. Das moralische Bezeugen schließt ein Schweigen, ein Nicht-sprechen-Können mit ein (Dem Überlebenszeugen wohnt eine Unmöglichkeit des Zeugens inne, denn er selbst ist nicht gestorben, er ist den Weg nicht bis ans Ende gegangen.) Der Überlebenszeuge markiert die durch die Toten hinterlassene Leerstelle des Zeugens, er verweist auf die Abwesenheit dessen, was nicht bezeugt werden kann. In den Konzentrationslagern wurden systematisch das Bewusstsein und die Personalität der Häftlinge zerstört, aus der heraus bezeugt werden kann (vgl. die Figur des Muselmanns, des lebenden Toten, des alles Menschlichen Beraubten bei Primo Levi (Levi 1992) und Giorgio Agamben (Agamben 2003)) . Das moralische Bezeugen wird teil eines universalistischen Diskurses und einer moralischen Gemeinschaft. Es macht uns darauf aufmerksam, dass das Bezeugen mit Verlust, Tod, Abwesenheit und Trauma verbunden ist.

==Kritik des Bezeugens==

In einem Text zu Literatur und Zeugenschaft, in dem er über eine autobiographische Erzählung Maurice Blanchots schreibt, weist Derrida darauf hin, dass jedem Zeugnis die Möglichkeit der Fiktion innewohnt (Derrida 1998: 25). Die Wahrheitsbedingung des Zeugnisses sieht Derrida in dem Versprechen, jeder, der zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesend wäre, hätte das Gleiche wie der Zeuge gehört oder gesehen und würde die Wahrheit des Zeugnisses exemplarisch wiederholen (ebd.: 33). Doch diese Universalisierung kann nach Derrida niemals bruchlos sein, da die Erfahrung zum einen an den Leib gebunden und singulär ist (ebd.: 28), zum anderen kann sie nur mithilfe von Sprache (mithilfe einer Technik) rekonstruiert werden; sie ist daher iterierbar und mithin sekundär, abgeleitet und kontextunabhängig wiederholbar. Dies macht auf eine weitere Bedeutung des Begriffes des Zeugens aufmerksam: zeugen bedeutet das Schaffen von Nachkommen, das Begründen einer Genealogie. Diese Bedeutung verweist auf eine schöpferische Dimension des Bezeugens, auf das Erzeugen: Das Verfahren des Bezeugens ist von der Darstellung nicht zu lösen. Dieser Unsicherheit im Kern des Bezeugens wird begegnet, indem der Zeuge zum Bürgen wird: seine Glaubwürdigkeit liegt mehr noch im performativen Akt seiner Bürgschaft begründet als im Inhalt des Bezeugten.

==Bezeugen als künstlerisches Verfahren==

Wenn es die illokutionäre Kraft des Sprechaktes des Bezeugens ist, der kontextgebunden eine soziale Wirkmächtigkeit entfaltet, ist in Frage zu stellen, ob in einer künstlerischen Rahmung Bezeugen im engen Sinne des Wortes überhaupt geschieht oder ob es sich nicht um Beschreiben, Dokumentieren, Beweisen u.a. handelt.

In der antiken Tragödie gibt es die Zeugenfigur des Boten, der anderen Bühnenfiguren einen Bericht über Ereignisse abgibt, die auf der Bühne nicht gezeigt werden (z.B. in Antigone von Sophocles (Sophocles 1995). So erhält das Publikum Informationen, die es zum Verständnis des Handlungsfortgangs benötigt. Das Verfahren erlaubt es, eine Einheit von Ort, Zeit und Handlung zu wahren; es kann auch eingesetzt werden, um Ereignisse, die auf der Bühne nicht gezeigt werden können oder sollen darzustellen. Eine zeitgenössische Interpretation des Boten beschreibt Brecht als ein Paradigma der Episierung: In der Straßenszene berichtet der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls anderen Passanten nachträglich vom Ablauf des Unfalls (Brecht 1993). Er spielt den Vorfall nicht mimetisch vor, sondern demonstriert lediglich entscheidende Momente und gibt die Handlungen und Haltungen verschiedener Beteiligter wieder, verkörpert diese jedoch nicht. Hier wird das Verfahren des Bezeugens eingesetzt, um die Bühnenrealität aufzubrechen und eine Distanz zu erzeugen, die dem Zuschauer eine kritische Betrachtung ermöglicht.

Das dokumentarische Theater entstand in den sechziger Jahren; bekannte Beispiele sind Stücke von Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und Peter Weiss. Das dokumentarische Theater übernimmt und inszeniert Quellenmaterial, das historische oder aktuelle (meistens politische) Ereignisse bezeugt, mit der Absicht, ein Theater des Realismus mit dem Ziel der Aufklärung und Agitation zu schaffen. Das dokumentarische Theater kann von einer Nähe zu juristischen Formen des Bezeugens geprägt sein (vgl. Die Ermittlung von Peter Weiss (Weiss 2005)) .

Die »Experten des Alltags« in den Stücken von Rimini Protokoll bezeugen sich selbst, indem sie aus ihrem Leben und von ihren Erfahrungen berichten. Auch Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger nutzen diese Funktion des Bezeugens, in dem sie historische Originaldokumente und Augenzeugenberichte mit literarischen Texten konfrontieren.

In der Body Art bezeugt der Körper die Realität der vollzogenen Handlungen. Der Einsatz des Körpers des Performers verschiebt die Performance von der Repräsentation zur Präsenz (Chris Burden, Marina Abramovic). Hier lässt sich ein Bezug auf den Märtyrer herstellen: beide überschreiten die Repräsentation des Bezeugtens in Richtung einer unmittelbaren Verkörperung von Wahrheit (Transzendenz).

Das Verfahren des Bezeugens kann Beglaubigungszusammenhänge produzieren, nutzen und offenlegen. Es erschöpft sich nicht in dem Versuch, Realität abzubilden, sondern kann Mittel zur Erschließung von Wirklichkeit durch Bilder und Erzählungen werden, kann Wirklichkeit gestalten. Rabih Mroué verwendet in seinen Lecture Performances häufig fiktive und reale Dokumente und Zeugnisse, um politische Situationen zu bearbeiten. Er wendet die von offizieller Seite intendierten Botschaften des Materials subversiv, indem er es in überraschende Zusammenhänge stellt (vgl. »Photo Romance«, »Drei Plakate« (2003), »Make Me Stop Smoking« (2011), »Probable Title – Zero Probability« von Hito Steyerl und Rabih Mroué (Haus der Kulturen der Welt) (2012), »The Pixelated Revolution« (»Syrian shoot there own death«, Handy- (Youtube-)Videos als Zeugnisse), 2. Berlin Documentary Forum HKW).

Die Arbeit von Walid Ra’ad und dem fiktiven Kollektiv The Atlas Group beschäftigt sich häufig mit den Möglichkeiten der Repräsentation von traumatischen Ereignissen und der Art und Weise, wie Filme, Videos und Fotos physische und psychische Gewalt bezeugen. In dem von der Atlas Group errichteten Archiv werden gefundene und eigens geschaffene fotografische, audiovisuelle und schriftliche Dokumente des libanesischen Alltags im Bürgerkrieg und heute gesammelt und in Ausstellungen präsentiert (vgl. »The Atlas Group (1989-2004)«, »The Loudest Muttering is Over«.)

Die künstlerische Rahmung verknüpft das Bezeugen explizit mit der Möglichkeit der Fiktion: es wird markiert und ausgestellt, dass die zu bezeugenden Sachverhalte und Fakten immer durch Selektion, Interpretation, Komposition und Präsentation hervorgebracht und hergestellt werden (das lateinische Wort factum lässt sich mit Tat, Tatsachen und mit Verfahren übersetzen). So kann das Bezeugen Fiktionalisierungsprozesse initialisieren, neue Perspektiven auf scheinbar Bekanntes eröffnen und ein Oszillieren zwischen Wissen und Glauben, Vergangenheit und Gegenwart, Wahrheit und Fiktion, Präsentation und Repräsentation, Anwesendem und Abwesendem produzieren. Es stellt immer die Frage, welche »Wahrheit« bezeugt wird und eröffnet so die Möglichkeit, marginalisierten Positionen und Erfahrungen, die im herrschenden Diskurs sonst nicht zur Sprache kommen, ein Forum zu schaffen und nach alternativen Darstellungsformen des Bezeugens zu suchen.

==Der Zuschauer als Zeuge==

Dori Laub weist daraufhin, dass der Zeuge oft nicht weiß, was er sagen wird, wenn er spricht: »Die Erzählung [des Zeugens] entsteht im Zuhören und Gehörtwerden.« (Laub 2000: 68.) Daraus folgt eine Verantwortung des Zuschauers für den Akt des Bezeugens: die »Aufforderung an die Zuhörer eines Zeugen [...] impliziert, zumindest teilweise Verantwortung für die von ihm bezeugte Wirklichkeit zu übernehmen. Es geht um die Verpflichtung und um die Möglichkeit, ›für den Zeugen zu zeugen‹, indem wir auf die in jedem Zeugnis erhaltene Aufforderung zum Zuhören und zur Antwort darauf reagieren, dass wir für die Wahrheit der bezeugten Erfahrung mitverantwortlich werden.« (Baer 2000: 7) So verdoppelt sich im Zuschauer die Figur des Zeugens zu einer Figur der Antwort und Verantwortung.

== Bibliographie ==

Agamben, Giorgio (2003): ''Was von Auschwitz bleibt''. Frankfurt am Main.

Assmann, Aleida (2007): »Vier Grundtypen von Zeugenschaft«, in: Elm, Michael/Kößler, Gottfried (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung''. Frankfurt am Main/New York, S. 33 - 51.

Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Barton, Brian (1987): ''Das Dokumentartheater''. Stuttgart.

Bertolt, Brecht (1993): »Die Straßenszene«, in: Ders: ''Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe''. Bd. 22.1. Frankfurt am Main, S. 370 - 381.

Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): ''Recht A - Z. Fachlexikon für Studium und Beruf''. Bonn.

Derrida, Jaques (2003): ''Bleibe''. Wien.

Elm, Michael/Kößler, Gottfried (2007): »Einleitung. Zeugenschaft des Holocaust - Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung«, in: Dies. (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung.'' Frankfurt am Main/New York, S. 7 - 18.

Giesecke, Dana/Welzer, Harald (2012): ''Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur''. Hamburg.

Hilzinger, Klaus H. (1976): ''Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters''. Tübingen.

Laub, Dori: »Zeugnis ablegen oder Die Schwierigkeit des Zuhörens«, in: Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Levi, Primo (1992): ''Ist das ein Mensch?'' München.

Levi, Primo (1999): ''Die Untergegangenen und die Geretteten''. München/Wien.

Preißler, Holger (1999): »Märtyrer« in: Auffarth, Christoph (Hg.): ''Metzler-Lexikon Religion''. Bd. 2. Stuttgart, S. 382 - 385.

Sophocles (1995): ''Antigone''. Stuttgart.

Weigel, Sigrid (2007): ''Märtyrer-Portraits. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern''. München.

Weiss, Peter (1968): »Notizen zum dokumentarischen Theater«, in: Ders.: ''Dramen II''. Frankfurt am Main.

Weiss, Peter (2005): ''Die Ermittlung. Oratorium in 11''. Frankfurt am Main.

Bezeugen

2012-10-18T06:18:51Z

Elise Bernstorff:

Hier steht was zu '''Bezeugen'''

[[Kategorie:Begriff]]

Das Bezeugen als transdisziplinäres Verfahren bietet die Möglichkeit, eine außerkünstlerische Wirklichkeit in die künstlerische Rahmung zu holen. Es lässt Elemente der individuellen Geschichte mit jenen der kollektiven zusammentreffen und öffnet die Jetzt-Zeit und den aktuellen Ort, in dem es einen Bezug zu anderen Zeiten und anderen Orten herstellt. Das Verfahren des Bezeugens ermöglicht es, Experten, die im Namen eines Fachwissens, einer Disziplin sprechen, Betroffene, die ihre subjektive Sichtweise artikulieren und Zeitzeugen in eine transdisziplinäre Forschungssituation einzubinden. So kann Zeugenschaft als Schnittstelle zwischen mehreren Diskursen fungieren und als Form der indirekten Kenntnisnahme und Wissensvermittlung wirken (Schmidt et al. 2011: 10).

Jemand kann Geschehnisse bezeugen, über die er/sie durch eigene körperlich-sinnliche Wahrnehmung Angaben machen kann. Sie oder er setzt die eigene Person für die Wahrheit der Zeugenaussage ein und bestimmt das eigene Wort zum Bezugspunkt einer unbekannten oder ungesicherten Realität (vgl. Baer 2000: 7). Das Bezeugen ist ein Verfahren der Wissensproduktion und als solches häufig Bestandteil von Wahrheitsprozeduren; dennoch bleibt das Bezeugte stets epistemologisch prekäres Wissen, angewiesen auf Verfahren der Authentizitäts- und Evidenzerzeugung. Das Bezeugen ist inter-subjektiv nach außen gerichtet: potentielle Empfänger und soziale Instanzen der Beurteilung, Korrektur oder Ergänzung setzt es immer schon voraus (vgl. Assmann 2007: 34). Der Zeuge spricht im Namen von etwas anderem oder jemand anderen (das lateinische Wort für Zeuge superstes lässt sich auch mit »darüber hinaus bestehend« übersetzen), zu einem Publikum, das seinen Bericht aufnimmt, eventuell weiter trägt und das Beglaubigte zu einem Zeugnis macht. Daher hat die Szene der Zeugenschaft eine dialogische Struktur. Der Kontext der Szene bestimmt – häufig im Rahmen einer gegebenen institutionellen Form – was in dem performativen Akt des Bezeugens zur Sprache kommt und wie es das tut. Erst durch den Kontext entwickelt das Zeugnis eine illokutionäre Kraft oder soziale Wirkmächtigkeit. Hierin unterscheidet es sich von den Verfahren des Beschreibens oder Dokumentierens.

Das Bezeugen kann verschiedene Verfahren miteinander verschränken (z.B. sprachliche Verfahren wie das Interview, visuelle Verfahren wie die Fotographie u.v.m.).

==Bezeugen in seinen juristischen Formen==

Das Bezeugen ist uns vor allem in juridischen Zusammenhängen bekannt; auf diesen Kontext verweist das lateinische Wort für Zeuge, testis. Vor Gericht bezeugt eine Person, die in einem Verfahren über eigene Wahrnehmungen aussagen soll (als Beweiszeuge) oder zum Abschluss von Rechtsgeschäften zugezogen wird (als Instruments-, Solennitätszeuge, dessen Zuziehung formal vorgeschrieben ist und ohne den das Rechtsgeschäft nicht gültig ist). Ein sachverständiger Zeuge soll über Tatsachen und Zustände aussagen, zu deren Wahrnehmung besondere Sachkunde notwendig ist (vgl. »Zeugnis« in: Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): S.533 ff). Zu unterscheiden ist die Funktion des Zeugens im Strafprozess und im Zivilprozess. Im Strafprozess bezeugt das Opfer selbst das Geschehnis während im Zivilprozess als Zeuge nur vernommen werden kann, wer nicht für die Parteivernehmung in Betracht kommt. Hier tritt der Zeuge als ein Außenstehender zwischen den Täter und den Geschädigten. Das Bezeugen ist mit einer prinzipiellen Fehlbarkeit verbunden: was der Zeuge sagt, kann immer auch falsches Zeugnis sein. Daher gilt es, die Glaubwürdigkeit eines Zeugen zu überprüfen: der Zeuge muss über-zeugen. Bezeugen ist nur dort notwendig, wo keine Evidenz, wo Unwissen besteht; ist der Zeuge glaubwürdig, verwandelt der Glaube an ihn Ungewissheit in Gewissheit (vgl. Sibylle Krämer http://www.fu-berlin.de/presse/publikationen/fundiert/2009_02/12_kraemer/index.html).

==Bezeugen im religiösen Kontext==

Der Begriff des Glaubens verweist nun auf eine zweite Herkunft des Begriffes Zeuge aus dem Griechischen: màrtyr. Der Märtyrer nimmt für seine religiöse Einstellung bewusst den Tod auf sich. Sowohl das Judentum, Christentum, der Islam, als auch der Buddhismus kennen diesen Typen des Zeugens; es gibt ihn aber auch im säkularisierten Sinn (als Opfer politischer Unterdrückung, von Naturkatastrophen oder Unfällen). Durch die Kreuzigung Christi wurde das Gedenken an den Opfertod noch mal in besonderer Weise erhöht (Preißler 1999: 382 - 385). Die ersten Glaubenszeugnisse des Christentums sind körperliche Zeugnisse: die Märtyrer wollen an und durch ihren Körper die Wahrheit ihres Glaubens bezeugen. Der Märtyrertod ist eine Inversion von politischer Unterlegenheit in religiöse Überlegenheit: das Zeugnis des Märtyrers findet kein Gehör vor dem irdischen Gericht und appelliert an eine höhere religiöse Instanz (Assmann 1997: 36). So wird der physische Tod in einen symbolischen Akt umkodiert. Auch der Märtyrer ist angewiesen auf einen zweiten Zeugen, der seinen Tod wahrnimmt, ihn als religiösen Opfertod deutet und in ein Zeugnis verwandelt (vgl. die Evangelisten, die den Märtyrertod und die Wiederauferstehung Christi bezeugen). Judentum. Im Koran kommt das Wort Märtyrer nicht vor, doch im Islam ist er gebräuchlich für den, der bei der Ausübung seiner Religion oder im Kampf gegen die Ungläubigen oder das Böse den Tod findet (vgl. das Wort Schahid / ‏شهيد‎ / šahīd für Zeuge). Aktuelle Beispiele einer politischen Varianten des religiösen Zeugen, die versuchen, eine (mediale) Öffentlichkeit herzustellen, die (evt. unfreiwillig) zum Zeuge des Ereignisses wird, sind Selbstmordattentäter, die andere Menschen mit in den Tod reißt, und die Selbstverbrennung tibetischer Mönche, die aus Protest gegen die chinesische Regierung die Gewalt gegen sich selbst richten.

==Das historische Bezeugen==

Der historische Zeuge übermittelt seine Erinnerungen und Erlebnisse vergangener Ereignisse an diejenigen, die das Geschehen nicht selbst erlebt haben. Diese Art des Bezeugens können auch Akte, Medien, Dokumente erfüllen. Der Zeitzeuge hat eine subjektive Perspektive auf das Geschehene, zum Teil ist er betroffen. Das Paradox der Zeugenschaft besteht darin, dass auch Zeugenrede der subjektiven Perspektive das singuläre Erlebnis nicht in einem authentischen oder unverfälschten Bericht über das Vorgefallene artikuliert; auch sie vollzieht sich geprägt von bestehenden diskursive Formationen und in präfigurierten, zugewiesenen Bereichen (vgl. http://eipcp.net/transversal/0408/nowotny/de), richtet sich aber im Gegensatz zur juridische Zeugenrede nicht an eine Institution, sondern an Personen. Das historische Zeugnis wird Teil von Geschichtsschreibung; in der oral history erweitert es die Geschichtsschreibung um eine Erfahrungsdimension.

Der Begriff des Zeugens ist stark mit der Shoah verbunden; durch das Ausmaß und die Intensität der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt den Zeugnissen der Überlebenden eine besondere Stellung zu (vgl. Elm/Kößler 2007: 9). Aleida Assmann beschreibt den Überlebenden, der die Shoah bezeugt, als den moralischen Zeugen (Asmann 2007: 33 - 51). Er nimmt Züge aller anderen Typen von Zeugen in sich auf und unterscheidet sich doch grundlegend. Das moralische Bezeugen schließt ein Schweigen, ein Nicht-sprechen-Können mit ein (Dem Überlebenszeugen wohnt eine Unmöglichkeit des Zeugens inne, denn er selbst ist nicht gestorben, er ist den Weg nicht bis ans Ende gegangen.) Der Überlebenszeuge markiert die durch die Toten hinterlassene Leerstelle des Zeugens, er verweist auf die Abwesenheit dessen, was nicht bezeugt werden kann. In den Konzentrationslagern wurden systematisch das Bewusstsein und die Personalität der Häftlinge zerstört, aus der heraus bezeugt werden kann (vgl. die Figur des Muselmanns, des lebenden Toten, des alles Menschlichen Beraubten bei Primo Levi (Levi 1992) und Giorgio Agamben (Agamben 2003)) . Das moralische Bezeugen wird teil eines universalistischen Diskurses und einer moralischen Gemeinschaft. Es macht uns darauf aufmerksam, dass das Bezeugen mit Verlust, Tod, Abwesenheit und Trauma verbunden ist.

==Kritik des Bezeugens==

In einem Text zu Literatur und Zeugenschaft, in dem er über eine autobiographische Erzählung Maurice Blanchots schreibt, weist Derrida darauf hin, dass jedem Zeugnis die Möglichkeit der Fiktion innewohnt (Derrida 1998: 25). Die Wahrheitsbedingung des Zeugnisses sieht Derrida in dem Versprechen, jeder, der zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesend wäre, hätte das Gleiche wie der Zeuge gehört oder gesehen und würde die Wahrheit des Zeugnisses exemplarisch wiederholen (ebd.: 33). Doch diese Universalisierung kann nach Derrida niemals bruchlos sein, da die Erfahrung zum einen an den Leib gebunden und singulär ist (ebd.: 28), zum anderen kann sie nur mithilfe von Sprache (mithilfe einer Technik) rekonstruiert werden; sie ist daher iterierbar und mithin sekundär, abgeleitet und kontextunabhängig wiederholbar. Dies macht auf eine weitere Bedeutung des Begriffes des Zeugens aufmerksam: zeugen bedeutet das Schaffen von Nachkommen, das Begründen einer Genealogie. Diese Bedeutung verweist auf eine schöpferische Dimension des Bezeugens, auf das Erzeugen: Das Verfahren des Bezeugens ist von der Darstellung nicht zu lösen. Dieser Unsicherheit im Kern des Bezeugens wird begegnet, indem der Zeuge zum Bürgen wird: seine Glaubwürdigkeit liegt mehr noch im performativen Akt seiner Bürgschaft begründet als im Inhalt des Bezeugten.

==Bezeugen als künstlerisches Verfahren==

Wenn es die illokutionäre Kraft des Sprechaktes des Bezeugens ist, der kontextgebunden eine soziale Wirkmächtigkeit entfaltet, ist in Frage zu stellen, ob in einer künstlerischen Rahmung Bezeugen im engen Sinne des Wortes überhaupt geschieht oder ob es sich nicht um Beschreiben, Dokumentieren, Beweisen u.a. handelt.

In der antiken Tragödie gibt es die Zeugenfigur des Boten, der anderen Bühnenfiguren einen Bericht über Ereignisse abgibt, die auf der Bühne nicht gezeigt werden (z.B. in Antigone von Sophocles (Sophocles 1995). So erhält das Publikum Informationen, die es zum Verständnis des Handlungsfortgangs benötigt. Das Verfahren erlaubt es, eine Einheit von Ort, Zeit und Handlung zu wahren; es kann auch eingesetzt werden, um Ereignisse, die auf der Bühne nicht gezeigt werden können oder sollen darzustellen. Eine zeitgenössische Interpretation des Boten beschreibt Brecht als ein Paradigma der Episierung: In der Straßenszene berichtet der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls anderen Passanten nachträglich vom Ablauf des Unfalls (Brecht 1993). Er spielt den Vorfall nicht mimetisch vor, sondern demonstriert lediglich entscheidende Momente und gibt die Handlungen und Haltungen verschiedener Beteiligter wieder, verkörpert diese jedoch nicht. Hier wird das Verfahren des Bezeugens eingesetzt, um die Bühnenrealität aufzubrechen und eine Distanz zu erzeugen, die dem Zuschauer eine kritische Betrachtung ermöglicht.

Das dokumentarische Theater entstand in den sechziger Jahren; bekannte Beispiele sind Stücke von Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und Peter Weiss. Das dokumentarische Theater übernimmt und inszeniert Quellenmaterial, das historische oder aktuelle (meistens politische) Ereignisse bezeugt, mit der Absicht, ein Theater des Realismus mit dem Ziel der Aufklärung und Agitation zu schaffen. Das dokumentarische Theater kann von einer Nähe zu juristischen Formen des Bezeugens geprägt sein (vgl. Die Ermittlung von Peter Weiss (Weiss 2005)) .

Die »Experten des Alltags« in den Stücken von Rimini Protokoll bezeugen sich selbst, indem sie aus ihrem Leben und von ihren Erfahrungen berichten. Auch Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger nutzen diese Funktion des Bezeugens, in dem sie historische Originaldokumente und Augenzeugenberichte mit literarischen Texten konfrontieren.

In der Body Art bezeugt der Körper die Realität der vollzogenen Handlungen. Der Einsatz des Körpers des Performers verschiebt die Performance von der Repräsentation zur Präsenz (Chris Burden, Marina Abramovic). Hier lässt sich ein Bezug auf den Märtyrer herstellen: beide überschreiten die Repräsentation des Bezeugtens in Richtung einer unmittelbaren Verkörperung von Wahrheit (Transzendenz).

Das Verfahren des Bezeugens kann Beglaubigungszusammenhänge produzieren, nutzen und offenlegen. Es erschöpft sich nicht in dem Versuch, Realität abzubilden, sondern kann Mittel zur Erschließung von Wirklichkeit durch Bilder und Erzählungen werden, kann Wirklichkeit gestalten. Rabih Mroué verwendet in seinen Lecture Performances häufig fiktive und reale Dokumente und Zeugnisse, um politische Situationen zu bearbeiten. Er wendet die von offizieller Seite intendierten Botschaften des Materials subversiv, indem er es in überraschende Zusammenhänge stellt (vgl. »Photo Romance«, »Drei Plakate« (2003), »Make Me Stop Smoking« (2011), »Probable Title – Zero Probability« von Hito Steyerl und Rabih Mroué (Haus der Kulturen der Welt) (2012), »The Pixelated Revolution« (»Syrian shoot there own death«, Handy- (Youtube-)Videos als Zeugnisse), 2. Berlin Documentary Forum HKW).

Die Arbeit von Walid Ra’ad und dem fiktiven Kollektiv The Atlas Group beschäftigt sich häufig mit den Möglichkeiten der Repräsentation von traumatischen Ereignissen und der Art und Weise, wie Filme, Videos und Fotos physische und psychische Gewalt bezeugen. In dem von der Atlas Group errichteten Archiv werden gefundene und eigens geschaffene fotografische, audiovisuelle und schriftliche Dokumente des libanesischen Alltags im Bürgerkrieg und heute gesammelt und in Ausstellungen präsentiert (vgl. »The Atlas Group (1989-2004)«, »The Loudest Muttering is Over«.)

Die künstlerische Rahmung verknüpft das Bezeugen explizit mit der Möglichkeit der Fiktion: es wird markiert und ausgestellt, dass die zu bezeugenden Sachverhalte und Fakten immer durch Selektion, Interpretation, Komposition und Präsentation hervorgebracht und hergestellt werden (das lateinische Wort factum lässt sich mit Tat, Tatsachen und mit Verfahren übersetzen). So kann das Bezeugen Fiktionalisierungsprozesse initialisieren, neue Perspektiven auf scheinbar Bekanntes eröffnen und ein Oszillieren zwischen Wissen und Glauben, Vergangenheit und Gegenwart, Wahrheit und Fiktion, Präsentation und Repräsentation, Anwesendem und Abwesendem produzieren. Es stellt immer die Frage, welche »Wahrheit« bezeugt wird und eröffnet so die Möglichkeit, marginalisierten Positionen und Erfahrungen, die im herrschenden Diskurs sonst nicht zur Sprache kommen, ein Forum zu schaffen und nach alternativen Darstellungsformen des Bezeugens zu suchen.

==Der Zuschauer als Zeuge==

Dori Laub weist daraufhin, dass der Zeuge oft nicht weiß, was er sagen wird, wenn er spricht: »Die Erzählung [des Zeugens] entsteht im Zuhören und Gehörtwerden.« (Laub 2000: 68.) Daraus folgt eine Verantwortung des Zuschauers für den Akt des Bezeugens: die »Aufforderung an die Zuhörer eines Zeugen [...] impliziert, zumindest teilweise Verantwortung für die von ihm bezeugte Wirklichkeit zu übernehmen. Es geht um die Verpflichtung und um die Möglichkeit, ›für den Zeugen zu zeugen‹, indem wir auf die in jedem Zeugnis erhaltene Aufforderung zum Zuhören und zur Antwort darauf reagieren, dass wir für die Wahrheit der bezeugten Erfahrung mitverantwortlich werden.« (Baer 2000: 7) So verdoppelt sich im Zuschauer die Figur des Zeugens zu einer Figur der Antwort und Verantwortung.

== Bibliographie ==

Agamben, Giorgio (2003): ''Was von Auschwitz bleibt''. Frankfurt am Main.

Assmann, Aleida (2007): »Vier Grundtypen von Zeugenschaft«, in: Elm, Michael/Kößler, Gottfried (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung''. Frankfurt am Main/New York, S. 33 - 51.

Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Barton, Brian (1987): ''Das Dokumentartheater''. Stuttgart.

Bertolt, Brecht (1993): »Die Straßenszene«, in: Ders: ''Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe''. Bd. 22.1. Frankfurt am Main, S. 370 - 381.

Bundeszentrale für Politische Bildung (2010): ''Recht A - Z. Fachlexikon für Studium und Beruf''. Bonn.

Derrida, Jaques (2003): ''Bleibe''. Wien.

Elm, Michael/Kößler, Gottfried (2007): »Einleitung. Zeugenschaft des Holocaust - Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung«, in: Dies. (Hgg.): ''Zeugenschaft des Holocaust: zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung.'' Frankfurt am Main/New York, S. 7 - 18.

Giesecke, Dana/Welzer, Harald (2012): ''Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur''. Hamburg.

Hilzinger, Klaus H. (1976): ''Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters''. Tübingen.

Laub, Dori: »Zeugnis ablegen oder Die Schwierigkeit des Zuhörens«, in: Baer, Ulrich (Hg.) (2000): ''Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah''. Frankfurt am Main.

Levi, Primo (1992): ''Ist das ein Mensch?'' München.

Levi, Primo (1999): ''Die Untergegangenen und die Geretteten''. München/Wien.

Preißler, Holger (1999): »Märtyrer« in: Auffarth, Christoph (Hg.): ''Metzler-Lexikon Religion''. Bd. 2. Stuttgart, S. 382 - 385.

Sophocles (1995): ''Antigone''. Stuttgart.

Weigel, Sigrid (2007): ''Märtyrer-Portraits. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern''. München.

Weiss, Peter (1968): »Notizen zum dokumentarischen Theater«, in: Ders.: ''Dramen II''. Frankfurt am Main.

Weiss, Peter (2005): ''Die Ermittlung. Oratorium in 11''. Frankfurt am Main.

Spielen

2012-10-16T17:06:10Z

Elise Bernstorff:

Spielen ist älter als Sprache und Schrift und ist sowohl bei bestimmten Tieren als auch bei Menschen anzutreffen. Vergleichbar mit der Sprache, ist es ein komplexes System der Kommunikation.

==Opponierende Kräfte des Spielens==

Obwohl ein Spiel (von althochdeutsch: ''spil'' für „Tanzbewegung“) freiwillig erfolgt und durch Augenblicke der Autonomie gekennzeichnet ist, wie z. B. frei „von Zwecken, Absichten und Nutzenerwägungen, von sozialen Bindungen wie von moralischen Normen“ (Krämer 2005: 1), verlieren wir im Spiel selbst die Autonomie, weil wir dessen Ausgang nicht bestimmen können. Im Sog des Spiels erleben wir ein Außer-sich-Sein.
Das Spiel changiert zwischen Partikularität (es findet in einem bestimmten Rahmen statt, „der durch Metakommunikationen auch signalisiert und identifizierbar wird“ (Krämer 2005: 1) ) und Universalität („universaler Sachverhalt, als eine Dimension jedweden menschlichen Tätigseins“ (Krämer 2005: 1)).
Auf der einen Seite scheint das Spiel Natur zu sein und bedeutet einen Evolutionsvorteil, und auf der anderen Seite bildet das Spielen die Basis für die kulturellen Systeme wie Sprache, Kunst, Recht, Ökonomie und Religion.
Ebenso bewegt sich das Spiel zwischen den Extremen Formalisierbarkeit und Unberechenbarkeit. Jedes formale System lässt sich als ein Spiel auffassen, in dem das System nach vorgegebenen Regeln konfiguriert werden kann (z. B. setzt die ökonomische Entscheidungstheorie Spielmodelle ein, um menschliches Handeln sowie das Verhalten des Marktes mathematisch zu beschreiben und vorauszusagen). Dem ist wiederum die Unberechenbarkeit entgegengesetzt: Das Spiel ist nicht die „Ausführung von Anweisungen und Schemata“(Krämer 2005: 1), sondern sein Ausgang kann allen Erwartungen zuwiderlaufen.

==Spieltheorien==

Für unterschiedliche Disziplinen dient das Spiel als Forschungsobjekt. Mit seiner Hilfe werden für komplexe Phänomene Erklärungsmuster entwickelt. Die erste Disziplin, die sich systematisch mit dem Spiel und dem Spielen auseinandersetzte, war die Pädagogik. Ihre Erkenntnisse sind maßgeblich in die Schul- und Sozialpädagogik eingeflossen.
Innerhalb der transdisziplinären gelten verschieden Theorien des Spiels als eine markante Bezugsgröße:

Als Erstes die phänomenologisch-anthropologisch begründete Theorie des Spiels. Hier fungiert das Spiel als ein wichtiges Erklärungsmuster für kulturelle oder soziale Prozesse. Ein berühmter Vertreter dieser Forschungsperspektive ist der Kulturanthropologe '''Johan Huizinga''' (1872–1945). Er prägte den Begriff homo ludens (lat.: „der spielende Mensch“) durch seine gleichnamige Publikation von 1938. Huizinga geht davon aus, dass sich unsere kulturellen Systeme von Politik bis Wissenschaft und von Religion bis Recht ursprünglich aus spielerischen Verhaltensweisen entwickelt haben und im Verlauf der Zeit über Ritualisierungen allmählich institutionalisiert worden sind. Im Spiel entdecke der Mensch seine individuellen Eigenschaften und gelange auf dieser Basis zu der Erkenntnis, was er sei. Huizinga stellt das Spielen mit der Handlungsfreiheit gleich.<ref> Hier die viel zitierte Textpassage zur Handlungsfreiheit: „Der Form nach betrachtet, kann man das Spiel also zusammenfassend eine freie Handlung nennen, die als ,nicht so gemeint’ und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfunden wird und trotzdem den Spieler völlig unter Beschlag nehmen kann, an die kein materielles Interesse geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis umgeben oder durch Verkleidung als anders von der gewöhnlichen Welt abheben“ </ref> (Huizinga: 22).

Die soziologische Spieltheorie wird von '''Roger Caillois''' (1913–1978) vertreten. Für ihn konstituiert das Spiel Gesellschaft. Für ihn ist das Spiel eine triebgesteuerte menschliche Tätigkeit, die durch zwei Triebweisen charakterisiert wird: zum einen durch ''paidia'', den unausdifferenzierten Antreib zum Spielen, der spontan erfolgt und sich als Freude äußert. Ergänzt wird er durch den Gegenspieler ''ludus''. Dieser ist die disziplinierende und differenzierende Kraft. Hier ist das Spiel schon Übung und durch Regelungen festgelegt, d. h. angetrieben von Zielen, wie die eigenen Fähigkeiten zu steigern und sie an noch schwierigeren Aufgaben zu messen.<ref> Um es zu vervollständigen: In seinem Buch „Die Spiele und die Menschen: Maske und Rausch“ (auf Deutsch 1960
erschienen) entwickelt Caillois aus ''ludus'' und ''paida'' vier Grundkategorien des Spiels (Caillois:
36–45): ''agon'' (Wettkampf), ''alea'' (Zufall), ''ilinx'' (Rausch), ''mimicry'' (Maskierung) (2).
Zivilisation wurde erst durch den Prozess der Ordnung und Institutionalisierung von
Spieltrieben ermöglicht. (Caillois: 85) Seine Spieltheorie wird ergänzt durch die sechs fundamentalen Regeln eines Spiels: freiwillige Zusammenkunft der Spieler, Spielen ist unproduktiv, räumlich und zeitlich begrenztes Ereignis, durch Regelwerk festgelegter Ablauf, man lebt während des Spiels in einer fiktiven Wirklichkeit, offener Ablauf und ungewisses Ende (Caillois: S. 36–45). </ref>

'''John von Neumann''' (1903–1957) und '''Oskar Morgenstern''' (1902-1977) entwickelten die viel beachtete – vor allem in den Wirtschaftswissenschaften – mathematische Methode des strategischen Spiels, die Wahrscheinlichkeiten errechnete und Strategien zur effizienten Spielführung ausdachte. Für die beiden ist die Spieltheorie eine Entscheidungstheorie: strategische Entscheidungen zum größtmöglichen eigenen Vorteil treffen. In ihrer Publikation „Theorie der Gesellschaftsspiele“ (1928) entwickelten sie Konzepte für optimale Verhaltensweisen in unterschiedlichen Arten von Spielen, wobei sie immer von rational denkenden Spielern (Beobachten, Einschätzen, Entscheiden) ausgingen. Diese mathematische Spieltheorie wird in der Ökonomie im Hinblick auf Gewinnmaximierung eingesetzt. Sie prägte die „Rational-Choice“-Handlungstheorie der Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, nach der die Akteure eine Präferenz zum Nutzen maximierenden Verhalten haben (Vgl. Bandau: 4).

'''Gregory Bateson''' (1904–1980) stellt das Spiel in den soziologischen Horizont von Wissen und Erfahrung, allerdings kreuzt er diesen mit der mathematischen Spieltheorie.
In seinem Aufsatz „Eine Theorie des Spiels und der Phantasie“ (1955 in Englisch erschienen, 1982 ins Deutsche übersetzt) befasst er sich mit Komplikationen des Einfühlungsvermögens, der Identifikation und Projektion zwischen Individuen auf der Ebene der Kommunikation. Er gruppiert die kontrastierenden Abstraktionsebenen der Kommunikation von der einfachen Bezeichnungsebene bis zur Metasprache (sie berücksichtigt explizite und implizite Mitteilungen) und Metakommunikation (das, was der Satz signalisiert). Die Spielfähigkeit des Menschen ist an seinem differenzierten Spürsinn für das Metasprachliche gekoppelt. Vornehmlich, ob er erkennen kann, das das Signal den Bedeutungsraum des Metasprachlichen zitiert und eine Täuschung, Unwahres, Nichtexistentes, Paradoxes etc. hervorruft. Batesons elementare Meta-Feststellung über das Spiel lautet: „... daß die im Spiel ausgetauschten Mitteilungen oder Signale in gewissem Sinne unwahr oder nicht gemeint sind ...“ (Bateson:195)
Die weitreichende Konsequenz seiner Theorie ist, dass das Spiel nicht nur seine Grenzen thematisiert, sondern damit überhaupt die Grenzen definiert, was Nicht-Spiel ist.

==Spielwissenschaft==

'''Game Studies''' oder '''Ludologie''' sind Spielwissenschaften mit dem primären Fokus auf digitale Spiele. Dieser junge Forschungszweig ist transdisziplinär und befindet sich an den Schnittstellen von Kultur- und Strukturwissenschaften, Psychologie, Pädagogik, Anthropologie. Die Spielwissenschaft forscht nach den ästhetischen, kommunikativen, technischen Aspekten des Spiels, um Erkenntnisse über die Rezeptionsgeschichte, Entwicklung und Theorien der digitalen Spiele zu gewinnen.<ref> Folgende Universitäten bieten einen Studiengang an u.a. Donau-Universität Krems, IT University of Copenhagen. </ref>

==Spielen in der Kunst==

===Analog===

Das Spielen in der bildenden Kunst erscheint bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts vornehmlich als Sujet auf Gemälden. Das Motiv sind hauptsächlich Kinder oder ein einzelnes Kind. Im 19. Jahrhundert verdichtet sich die Anzahl der Gemälde mit diesen Sujets. Zum einen liegt die malerische Nobilitierung des spielenden Kindes im Aufweichen der Hierarchie des Motivkanons und in den Freiheitsbestrebungen der KünstlerInnen begründet. Deutlich wichtiger sind das veränderte Verständnis und der neue Diskurs über die Kindheit (das Kind wurde in der Gesellschaft als Individuum, als Subjekt begriffen), die mit der Zeit der Aufklärung einsetzten. Im Spielen, vermittelt durch die kindliche Erlebniswelt, konnten Kontraste erfahrbar werden zu der rational geprägten Lebenseinstellung des 19. Jahrhunderts (Leven: 7–11).
Mit der historischen Avantgarde zu Anfang des 20. Jahrhunderts verändert sich das Verständnis der Kunst vollständig. Im Spiel der KünstlerInnen lässt sich die Öffnung des Kunstwerks exemplarisch nachvollziehen, z. B. Aspekte wie Partizipation des Betrachters, der Zufall, das Immaterielle, das Unabgeschlossene, die Subversion und die Kollaboration, um nur einige zu nennen. Seitdem haben sich zahlreiche KünstlerInnen mit Spielen, Spielmechanismen, Spielästhetik und Spielstrategien beschäftigt, um Spaß und Spannung zu haben, aber auch um soziologische, mediale, ökonomische oder feministische Kritik auszuüben. Hierfür eignen sich Spiele das Interface um transdisziplinären Forschungsrahmen mühelos verschiedene Fakultäten und Disziplinen miteiander zu verlinken.

==== Bildende Kunst====

Mit spielerischen Prozeduren versuchte der '''Surrealismus''', das Unbewusste zu erschließen und kollektive Kreativität (losgelöst vom Schaffensprozess der individuellen Künstlerhandschrift) zu erlangen. Es wurden Verfahren erprobt, die zu unvorhersehbaren, von Zufall und Schicksal gelenkten Ergebnissen führten (Convents: IX).

'''Marcel Duchamp''' (1887–1968) ist Mitbegründer der Konzeptkunst, zählt zu den Wegbegleitern des Dadaismus und Surrealismus und gilt als Erfinder des Ready-mades. Das Schachspiel<ref> Das Schachspielen war für viele Philosophen und Wissenschaftler von großem Interesse, seien es Leibniz oder von Neumann. Weiterführende Literatur: Philipp von Hilgers (2003): Vom Einbruch des Spiels in die Epoche der Vernunft. In: Bredekamp, Horst (Hgg.): Visuelle Argumentation – Die Mysterien der Repräsentatiob und die Berechenbarkeit der Welt. München, S. 205-224 </ref>bildet eines seiner dominanten Werkmotive, und er beherrscht es in Theorie und Praxis mit anerkannter hoher Meisterschaft (nahm an fünf Schacholympiaden teil) (Strouhal: 7). Zusammen mit Vitali Halberstadt publizierte er eine Abhandlung über Bauernendspiele.<ref> Die Publikation trägt den Titel „L’opposition et les cases conjuguées sont réconciliées“</ref>
Für Duchamp ist das Schachspiel sowohl der Entzug aus der künstlerischen Tätigkeit, wobei auch das Spielen selbst zugleich eine künstlerische Tätigkeit ist.

'''Öyvind Fahlström''' (1928–1976) schuf viele Spielkunstwerke. Hier sei exemplarisch seine Spielserie „Monopoly-Bilder“ (1970–1971) erwähnt, bei der er komplexe Realitäten in das spielerische Erlebnis eines „politischen Miniaturpsychodramas“ übersetzt. Fahlström adaptiert hierfür das Gesellschaftsbrettspiel „Monopoly“ (in dem der gewinnt, der ein Immobilienmonopol aufbaut und alle anderen in die Insolvenz treibt) (Marlin: 172). Bei ihm handelt das Spiel „dezidiert von Welthandel, Weltpolitik, dem Kalten Krieg, den Befreiungskräften der Dritte-Welt-Länder und von der Unterdrückung durch den Kapitalismus“ (Hofbauer: 106). Er wollte gezielt die Passivität des Museumbesuchers, des Betrachters auflösen.

====Performance====

Das Spiel und das Spielen sind zentrale Themen und Methoden in der Performancekunst. Obwohl Spiele fiktive Konstruktionen sind, produzieren sie doch zugleich kulturelle und soziale Realitäten. Spielregeln sind ein Kommunikationsmittel, sie basieren auf Entscheidungen und sind verhandelbar. Die Performancekunst setzt hier an und schreibt Spielregeln um. Hierdurch wird das Soziale als Komposition fassbar und löst die Vorstellung von der Gemeinschaft als etwas Statischem auf. Gesellschaftliche Experimente können hier in einem abgesicherten und wissenschaftlich flankierten Feld zur Wissensgenerierung genutzt werden, aber auch zur Entwicklung von alternativen Formen der Gemeinschaft.

'''Xavier Le Roy''' initiierte zwischen 1999 und 2002 „E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.“ als eine fortlaufende Serie von Workshops. Dieses kollaborative Experiment will wissen, ob die Art, wie wir Theater, Performance und Choreografie produzieren, nicht das, was produziert wird, determiniert. Mit der Folge, dass alle Parameter der Produktion eines Stücks selbst zum Gegenstand des Stücks werden, um sie per Reflexion erfassen zu können (v. Hantelmann 2003).

Mit ihrem Stück „Best Before“ kombiniert '''Rimini Protokoll''' das Videospiel mit dem Theater. Das Publikum steuert per Gamecontroller ein Kugelwesen durch das virtuelle Szenario, das auf eine riesige Leinwand im Theater projiziert wird. Der Spieler kommt durch das Beantworten von Multiple-Choice-Fragen vorwärts. Sowohl die Fragen als auch die Entscheidungen, die sich für die Spielfigur ergeben, werden im Verlauf des Spiels immer komplexer und bilden diffizile demokratische Entscheidungsprozesse ab (z. B. „Erlaubt das Publikum Abtreibungen?“) (Vgl. Kogel 2010).

'''[http://www.invisibleplayground.com/# Invisible Playground]''' ist ein 2009 von Sebastian Quack gegründetes Kollektiv von Spielentwicklern, Theatermachern, Künstlern, Musikern und Wissenschaftlern, das ortsspezifisch Spiele im Stadtraum entwickelt. Dafür werden Spielregeln, Anweisungen und Missionen entworfen und mit analogen und digitalen Medien umgesetzt. 2011 veranstalteten Invisible Playground das internationale Street-Games-Festival „You Are GO!“ nach dem Vorbild anglo-amerikanischer Festivals wie Come Out & Play (New York), Hide & Seek (London) und igFest (Bristol) am HAU Berlin.

Ebenfalls 2009 gründete sich in Hildesheim das Theaterkollektiv '''[http://www.machinaex.de/ machina eX]''', das theatrale ''Point ‘n Click'' - Adventures als Rauminstallationen inszeniert, in denen das Publikum partizipativ Rätsel löst, um den Verlauf einer Geschichte voran zu treiben.

====Tanz====

'''Merce Cunningham''' in seiner Arbeit mit John Cage etabliert in den 1950'er Jahren bereits das Zufallsprinzip als wichtiges Element des Spielens in seine choreographischen Methoden. Doch erst durch die Experimente vom Judson Church Theater tritt das Spielerische als ein ästhetisches Mittel hervor. Ein gutes Beispiel ist hierfür das "Continous Project - Altered Daily" (1970) von '''Yvonne Rainer'''. Die modulare Choreographie basiert auf vorher bestimmten Regeln, die in der Performance erst zusammengesetzt werden. Jeder Performer erhält die Möglichkeit durch "commands" die Dramaturgie der Aufführung zu lenken und spielerisch auf die anderen Teilnehmer zu reagieren. Es entsteht eine Spiel-Installation, dessen Regeln jeden Tag erweitert und modifiziert werden, um eine Automatisierung zu vermeiden, Vorhersehbarkeit zu beschränken und spielerische Neugier zu erhalten.

===Digital===

Computer- und Videospiele sind die beliebtesten Spiele in Deutschland mit stetig steigender Reichweite und ein bedeutender Wirtschaftsfaktor. Sie nehmen inzwischen den Platz des Kinos als Leitmedium ein (Himmelsbach: 6) und sind zum Kulturgut avanciert, wenn auch mit verhaltener gesellschaftlicher Akzeptanz. Die öffentlichen Diskussionen um Computerspiele sind im deutschsprachigen Raum von der Gewaltdebatte geprägt.

Die Anfänge der Computerspiele in den 1950ern waren maßgeblich durch militärisch-wissenschaftliche Interessen gestützt. Bis in die 1970er war das US-Verteidigungsministerium der stärkste Förderer, bis sich dann mit dem Aufstieg der Heimcomputer die Industrie einschaltete (Halter: 135). Das wissenschaftliche Erkenntnisinteresse an numerischen Simulationen und Visualisierungen und deren militärtechnische Funktionalisierung waren Hauptbeweggründe für die Entwicklung der Computerspiele (Lohoff: 18). Diese sind praktisch Derivate der Kriegsspiele. Schon im ersten interaktiven Bildschirmspiel „Cathode Ray Tube Amusement Device“ aus dem Jahr 1947 lässt sich die Nähe zu militärischen Visualisierungstechniken wie Radarschirmen ablesen (Lohoff: 18).
In den späten 1950ern wurden die ersten Kriegsspiele auch von der Wirtschaft für die sogenannten Business Games genutzt. Solche Spiele, eingesetzt von Unternehmen wie Boeing, Esso, IBM und vielen anderen, sollten dabei helfen, unscharfe Problemlagen wie Werbebudgets, Verkaufsstrategien oder Produkteinführungen zu lösen (Pias: 40). Später, als die Computerspiele kommerziell erfolgreich und technisch sehr avanciert geworden waren, ließ sich die militärische Forschung von diesen Entwicklungen beeinflussen und beauftragte verschiedene Spielefirmen damit, die Trainingssimulationen für Soldaten zu verbessern (Halter: 135). <ref> Hier einige Ausstellungen zum Thema Spielen, ab Ende der 1990er:
„RE:PLAY“ (1999) im Barbican Centre in London; „Synreal“ und „Synworld“ (1999) in Wien; „SHIFT-CTRL“ (2000) in Irvine in Kalifornien; „Games von KünstlerInnen“ (2003) in Dortmund </ref>, <ref>Die bekanntesten Spielkonzepte der Gamekultur sind:
First Person Shooter, auch Ego-Shooter genannt, wird aus der Ich-Perspektive gespielt
Real Time Strategy Games, Strategiespiele, laufen in Echtzeit
Role Playing Games: Rollenspiele
Massive Multiplayer Online Role Playing Game: multilokal vernetzte Spiele, direkte Interaktion des Spielers mit anderen Spielern in Echtzeit
Machina: Maschine, Animation, Cinema game engine, an der jeder mitwirken kann, hat was von einem Kino, erster Film: „Diary of a Camper“</ref>

==== Das Spiel in den urbanen Raum verlagern====

KünstlerInnen verlagern das Spiel aus dem Digitalen in das reale Leben, damit werden die Grenzen zwischen dem Spiel und dem Ernst des Lebens permeabel. (Jahrmann: 86)
„Urbane Spiele“ definieren die Stadt zu einem Spielfeld um. Fragen über soziale Interaktionsformen werden durch sie aufgeworfen, und es lässt sich mit ihnen neues Wissen über den Stadtraum generieren, die von verschiedenen Wissenschaften genutzt werden.

'''Pac-Manhattan'''
Analog zur Spielkonsole Wii, die einen hybriden Raum generiert, indem der Computer im Wohnraum und der/die ComputerspielerIn im Bildschirm agieren, verwandelt die Gruppe area/code (Gründer sind das Spieldesigner-Duo Frank Lantz und Kevin Slavin) die Straßen der amerikanischer Großstädte in einen Hybridraum aus realem und virtuellem Spielfeld (Adamowsky: 84). Eines ihrer bekannten Urban Games ist das 2002 gemeinsam mit der Universität von New York entwickelte „Pac-Manhattan“. Hierbei wird „Pac-Man“, das Videospiel aus den 1980ern, in ein analoges, groß angelegtes, städtisches Spiel in New York City verwandelt, um zu erforschen, was passiert, wenn Spiele aus ihrer „kleinen Welt“ von Tabletops, Fernsehern und Computern in die größere „reale Welt“ der Straßen, Ecken und Städte transferiert werden. Ein/e SpielerIn, verkleidet wie Pac-Man, sammelt rund um den Washington Square Park virtuelle „Punkte“. Vier SpielerInnen, wie die Geister Inky, Blinky, Pinky und Clyde gekleidet, versuchen, ihn daran zu hindern – mithilfe von Handy, Wi-Fi-Internet und spezieller Software, die vom „Pac-Manhattan“-Team konzipiert wurde. Dieses Spiel wurde gleichzeitig übers Internet in die ganze Welt ausgestrahlt (Vgl. http://www.pacmanhattan.com/rules.php).

'''ARQuake'''
Das Spiel „Quake“ wurde von Studenten der „School of Computer and Information Science“ der University of South Australia zu dem 3D-Shooter „ARQuake“ modifiziert. Dadurch findet das Spiel in der realen Welt statt: Mithilfe von Datenbrillen, mobilen Computern und GPS-System entsteht eine Art kombinatorisches Interface aus Brille und selbst gebauten Waffen zur Erfassung der virtuellen Ziele, die z. B. vor der Bibliothek oder der Mensa lauern (Vgl. http://wearables.unisa.edu.au/projects/arquake).

====Kriegsspiele dekonstruieren====

In den letzten 15 Jahren verschmolzen ursprünglich kommerzielle Kriegsspiele mit dem Forschungs- und Entwicklungsprogramm der US-amerikanischen Armee. Einige Spiele, wie z. B. „Marine Doom“, wurden für das Militär derart modifiziert, dass mit ihnen Soldaten ausgebildet werden können. Außerdem rekrutiert die U.S. Army mit selbst entwickelten Spielen, wie z. B. „America’s Army“, neue Soldaten – zum einen, weil sie so Jugendliche besser erreichen kann, aber auch, weil deren Spielkompetenzen in einer Army 2.0 benötigt werden.
KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen thematisieren diesen Übergang vom Spiel in den realen Krieg. Sie brechen die immersive Kraft, die durch das Zusammenspiel von Illusion und Interaktion erzeugt wird (Halter: 135).

'''Dead in Iraq'''
Joseph DeLappe loggte sich in seinem Projekt „Dead in Iraq“ (2006) in den Online-Multiplayer-Shooter „America’s Army“ ein (das ist das Spiel, das unter der Leitung der U.S. Army entstand und zur Werbung von neuen Rekruten genutzt wird), ließ in den Spielrunden aber demonstrativ seine Waffe fallen und tippte Namen von im Irak-Krieg gefallenen U.S.-Soldaten in den Chat. Zudem gründete DeLappe 2007 die Organisation „Iraqi Memorial“, die via Online-Kunst an die zivilen Opfer des Irak-Krieges erinnern möchte (Vgl. http://artisticactivism.org/2012/01/joseph-delappe).

'''Domestic Tension'''
Der irakische Künstler Wafaa Bilal verweilte 2007 30 Tage als lebende Zielscheibe in seiner Rauminstallation „Domestic Tension“ in einer Chicagoer Galerie. Die Besucher seiner Webseite konnten von zu Hause aus dort auf ihn mit Farbe schießen. Die meisten „Schüsse“ wurden von Amerikanern getätigt. Der Künstler, der seit 1992 im Exil in den USA lebt, verlor im Irak-Krieg seinen Vater und seinen Bruder (Vgl. http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html).

== Benachbarte Themen ==

* Simulation
* Künstliche Intelligenz
* Interaktion
* Performance
* Partizipation
* Sport
* Rollen-Spiele

== Bibliographie ==

* Adamowsky, Natascha (2009): Spielen mit Computern im urbanen Raum: ästhetisch-mediale Dimensionen. In: Kritische Berichte 37, S. 83–87

* Bateson, Gregory (1955/2007): Eine Theorie des Spiels und der Phantasie. In: Claus Pias und Christian Holtorf (Hgg.): Escape! Computerspiele als Kulturtechnik, Köln, S. 192–207

* Bandau, Frank (2006): Eine kritische Betrachtung des spieltheoretischen Strategiebegriffs, www.strategiespielen.de/wordpress/wp-content/uploads/bandau_eine_kritische_betrachtung_des_spieltheoretischen_strategiebegriffs.pdf (14.10.2012)

* Buytendijk, Frederik Jacobus Johannes (1933): Wesen und Sinn des Spiels, Berlin

* Caillois, Roger (1958/1982): Die Spiele und die Menschen: Maske und Rausch, Frankfurt a. M.

* Convents, Ralf (1996): Surrealistische Spiele: vom „Cadavre exquis“ zum „Jeu de Marseille“, Frankfurt a. M.

* Derrida, Jacques: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaft vom Menschen. In: Derrida, Jacques: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M., 1976, S. 422–442

* Flusser, Vilém (1993): Gesellschaftsspiele. In: Hartwagner, Georg et al. (Hg.): Künstliche Spiele, München

* Halter, Ed (2005): Kriegsspiele. In: Kunstforum 176, S. 135

* v.Hantelmann, Dorothea (2003): Project (2003), http://www.xavierleroy.com/page.php?sp=61d2df0a600d3be0a687ecd4e767755d557a8feb&lg=en (1.8.2012)

* Himmelsbach, Sabine (2009): Multi-Player Media. Computerspiele im Zeitalter der Online-Kommunikation. In: Kritische Berichte 37, S. 6–15

* Hofbauer, Anna Karina (2005): Öyvind Fahlström und das Spiel. In: Kunsforum 178, S. 106

* Huizinga, Johan (1939/2009): Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. In: Flitner, Andreas (Hg.): Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek

* Jahrmann, Margarete (2005): Ich spiele Leben – Real Player in Real Games. In: Kunstforum 178, S. 86

* Krämer, Sybille (2005): Die Welt – ein Spiel? Über die Spielbewegung als Umkehrbarkeit userpage.fu-berlin.de/~sybkram/media/.../Die_Welt_-_ein_Spiel.pdf (1.8.2012)

*Kogel, Dennis (2010): Rimini Protokoll: Videospiel-Demokratie im Theater, http://www.goethe.de/ins/ca/tor/prs/p10/de6542050.htm (14.10.2010)

* Leven, Maria (2011): Das spielende Kind als Bildmotiv im deutschsprachigen Raum zwischen 1850 und 1914 http://hss.ulb.uni-bonn.de/2012/2752/2752.htm (1.8.2012)

* Lohoff, Markus (2009): Interferenzen: eine kunsthistorische Betrachtung von Computerspielen zwischen Wissenschaft, Kommerz und Kunst. In: Kritische Berichte 37, S. 16–38

* Marlin, von Constanze (2005): Spiel und Ernst – Zum politischen Gehalt von Kunstspielen. In: Bätzner, Nike (Hg.): Faites vos jeux! Kunst und Spiel seit Dada, Ostfildern-Ruit, S. 173–179

* Neumann, von John und Morgenstern, Oskar (1928): On the Theory of Parlor Games, Boston

* Pias, Claus (2009): Playing seriously. In: Kritische Berichte 37, S. 39–50

* Claus Pias und Christian Holtorf (Hgg./2007): Escape! Computerspiele als Kulturtechnik, Köln

* Strouhal, Ernst (2010): Duchamps Spiel, Wien

==Weblinks==

Netzwerke und Archive
* http://www.virtualart.at/
* http://www.generatorx.no/
* http://www.medienkunstnetz.de/
* http://netzspannung.org/index_static.html

Festivals und Ausstellungen
* http://www.aec.at/news/de/
* http://www.indiecade.com/
* http://www.isea-web.org/
* http://www.transmediale.de/

Spiele
* http://www.comeoutandplay.org
* http://www.hideandseek.net
* http://invisibleplayground.com/#you-are-go
* http://www.pacmanhattan.com/
* http://www.notsonoisy.com/

== Anmerkungen ==
<references />

[[Kategorie: spielen]]